Всякий художник — безнадежно влюбленный. А. Мережковский — художник. О влюбленности его свидетельствуют не только многие образы его романов, но также самые на первый взгляд прозаические страницы его критических статей. Когда он с подробной брезгливостью исчисляет стилистические грехи Леонида Андреева, когда говорит, что «без русского языка и русской революции не сделаешь», когда цитирует два-три стиха (и редко больше) какого-нибудь поэта, когда бросает вдохновенное слово о звездах, видимых днем только в черной воде бездонных колодцев, — в нем говорит художник брезгливый, взыскательный, часто капризный, каким и должен быть художник. Когда он бранит русских декадентов, иногда сомневаешься, за что он больше бранит их: за то, за что хочет, — за «мистическое хулиганство», или за то, что они оскорбляют его тонкий, воспитанный на великих классиках вкус? И чем более вникаешь в Мережковского, чем больше уясняешь себе основную страсть его воли, тем яснее становится, что он родился художником и художником умрет, хотя бы даже эту черту он сам в себе возненавидел и пожелал истребить.
Я вовсе не думаю, что быть художником значит быть обреченным на бездействие. Я только понимаю позитивистов, которые боятся художественного пафоса, и верю им, что они действительно любят с благородством прозаическим то, во что влюблен художник Мережковский.
Влюблен — значит, стремится обладать безраздельно. И он, больше всех нас «взыскующий града», медлит в Риме и Византии только оттого, что влюблен: он не смеет покинуть культуру, как верную супругу, унося ее образ в сердце, он медлит с нею, потому что ревность любовника открывает ему в ней неверную блудницу, которая изменит ему, лишь только он переступит порог. И сияющие святыни обетованного града постоянно затмеваются чадными факелами безумных, безнадежно- страстных ночей. Только в темном углу сердца, в одинокой спальне, в безглагольных думах горит лампада граду обетованному.
За пышными, блестящими и оспоримыми теориями и построениями стоит вера безглагольная, неоспоримая. Когда Мережковский говорит о луче, о мече, пронизающем мрак, его устами говорит как будто русский раскол с его сверхъестественной простотой и страхом; и потом снова и снова небо его веры как бы застилается мраком, и влюбленное воображение рисует «бледные радуги», не способные рассечь этот мрак.
Когда-то в букет скорпионовских «Северных цветов» уронил Мережковский четыре стиха, лучшие из всех своих стихов:
Без веры давно, без надежд, без любви,
О, странно веселые думы мои!
Во мраке и сырости старых садов —
Унылая яркость последних цветов.
Здесь как бы навеки дал Мережковский расписку в том, что он художник. Может быть, теперь он старается заслониться от «провокации» этих веселых дум. Не напрасно ли? Жить в наши дни очень больно и очень стыдно; художнику — особенно. Но, кажется, «веселые думы» и есть тот тяжелый наш крест, который надо нести, пока сам себе не скажешь: «Отдохни!»
Январь 1909
Душа писателя
Писательская судьба — трудная, жуткая, коварная судьба. В наше время, в России — особенно. Кажется, никогда еще не приводилось писателям попадать в такое ложное положение, как теперь.
Последнее и единственно верное оправдание для писателя — голос публики, неподкупное мнение читателя. Что бы ни говорила «литературная среда» и критика, как бы ни захваливала, как бы ни злобствовала, — всегда должна оставаться надежда, что в самый нужный момент раздастся голос читателя, ободряющий или осуждающий. Это — даже не слово, даже не голос, а как бы легкое дуновение души народной, не отдельных душ, а именно — коллективной души. Без такой последней надежды едва ли можно даже слушать как следует голос критики: не все ли равно, что говорит обо мне такой-то, когда я не знаю и никогда не узнаю, что думают обо мне «все»?
Если у нас и есть надежда услышать когда-нибудь это чудодейственное дуновение всеобщей души, — то это слабая, еле мерцающая надежда. Даже Леонид Андреев, самый «читаемый» и изучаемый из современных писателей, — тот, я думаю, никогда не знал этой высшей санкции, этого благословения или проклятия. Если бы знал, то исчезла бы навсегда его нервная торопливость, его метание из одного угла в противоположный, его плодовитость часто бесплодная.
Если уж говорить о вине, то вина в отсутствии таких санкций лежит, конечно, на самих писателях. Есть много талантливых писателей, и нет ни одного, который был бы «больше себя». Оттого нет «литературы». А ведь эта народная санкция, это безмолвное оправдание может поведать только одно: «Ты много ошибался, ты много падал, но я слышу, что ты идешь в меру своих сил, что ты бескорыстен и, значит, — можешь стать больше себя. И потому — этим вздохом о тебе я оправдываю тебя и благословляю тебя, — иди еще дальше».
Всеобщая душа так же действенна и так же заявит о себе, когда понадобится, как всегда. Никакая общественная усталость не уничтожает этого верховного и векового закона. И, значит, приходится думать, что писатели не достойны услышать ее дуновение. Последним слышавшим был, кажется, Чехов. Все, кто после него, осуждены пока идти одиноко, без этой единственно-необходимой поддержки: идти и слушать за литературным и критическим гиканьем и свистом — угрожающее «безмолвие народа».
Не удивительно после этого, что почти все скоро теряют почву под ногами. Собственный голос начинает смешиваться с голосами близких соседей, случается, что лица и души становятся похожи одно на другое, как в кабаке. В литературном воздухе витает дух плагиата; обнагление и покаяние сменяют друг друга и теряют последнюю свою ценность — ценность первоначальности. С возрастанием всех этих явлений (а они растут с быстротою поганых грибов на гнилом пне) — литературное шествие приобретает характер случайной, уличной давки, характер «домашних дел» и «дрязг», для усмирения которых часто довольно обыкновенного городового.
«Городовой» оказывается единственным «принципиальным» лицом в такой «беспочвенной» толпе. У него задача по крайней мере определенная: сделать так, чтобы не толпились, не мяли друг друга и не таскали кошельков из кармана. Он исполнит свою обязанность, разгонит кучку хулиганов, устроивших «литературное выступление», — и новые «теории» «беспочвенников» разлетаются пухом. Скверная, черная работа — работа городового, но, право, иногда, когда живешь на той самой улице, где происходило буйство, хочется благодарить его только за то, что он навел тишину и благообразие, прекратил наглый шум, от которого уши вянут. Случается, конечно, и так, что в безобразной давке, усмиряя хулиганов, он помнет и живую душу, а может быть, и навеки ее искалечит. Так искалечит, что потом уже не помогут никакие пособия, выдаваемые пострадавшей душе из участка.
Нет ничего легче, как потерять почву, занимаясь исключительно «домашними делами». Это и есть «ахиллесова пята» всякой кружковщины; нигде не развиваются всякие болезни с такой быстротой, как в кружках.
Однако не всегда можно сказать с уверенностью, каким делом занимается писатель, — домашним или не домашним. Убеждаться в том или другом нужно с великой осмотрительностью, чтобы не принять случайного за постоянное, и наоборот.
Первым и главным признаком того, что данный писатель не есть величина случайная и временная, — является чувство пути. Эту истину, слишком известную, следует напоминать постоянно, и, особенно, в наше время. Рассматривая современных писателей с этой точки зрения, приходится усомниться во многих, даже признанных, а иных и совсем отвергнуть. Однако и при такой оценке нужно соблюдать осторожность, принимая во внимание все личные особенности и все особенности среды, из которой вышел писатель.
Писатель — растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, — так душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его — только внешние результаты подземного роста души. Потому путь развития может представляться прямым только в перспективе, следуя же за писателем по всем этапам пути, не ощущаешь этой прямизны и неуклонности, вследствие постоянных остановок и искривлений.
Как ирис и лилия требуют постоянного удобрения почвы, подземного брожения и гниения, так писатель может жить, только питаясь брожением среды. Очень часто (и теперь особенно) писатель быстро истощает свои силы, стараясь дать больше, чем он может. Подобное незнание меры своих сил можно наблюдать и у растений. Стебель увядает очень быстро, вытянув из клубней последние соки; когда почва не может восполнить соков, растение хиреет в течение нескольких лет, а иногда и вовсе погибает.
Несмотря на незыблемость и общеизвестность этих законов, очень многие молодые писатели склонны как будто их игнорировать. Они уподобляются сорным травам, засевшим рядом с благородными породами и заглушающим их. В лучшем случае жирным «декоративным» растениям, страшно истощающим почву.
Очень трудно разглядеть дичающий ирис на поляне, покрытой огромными лопухами и затянувшейся снизу мокрицей. Всякий голос звучит фальшиво в огромной пустой зале, где из всех углов отвечает уродливое стократное эхо.
И потому — игнорирование всех этих пустоцветов и затыкание ушей от назойливого эхо собственного голоса (едва отзвучавшего) представляет еще одну трудную работу, притом — самодовлеющую, то есть — бесплодную. Впрочем, главное затруднение от этих досадных подробностей своего почвенного обихода писатель испытывает, главным образом, в необходимые и неизбежные периоды остановок в пути, прислушиваний, ощупыванья почвы и искания соков, чтобы напоить ими клубни для дальнейшего развития и роста.
Только наличностью пути определяется внутренний «такт» писателя, его ритм. Всего опаснее — утрата этого ритма. Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушиванье как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия. Только слыша музыку отдаленного «оркестра» (который и есть «мировой оркестр» души народной), можно позволить себе легкую «игру». Забвение этих истин, тоже очень известных художникам-профессионалам, сплошь и рядом производит недоумение и путаницу в современной критике. Критики вдруг способны «позволить играть» тем, кто не слышал ни отзвука «мирового оркестра» (многие современные поэты),