Замечательно, как простое соседство (отбитого анжамбманом) слова «жертвенник» окрашивает слова «хоры поют»: по-видимому, совершается служение языческим богам. В подлиннике, где вместо «хоры поют» было сказано «музыка и песни оглашают весь дом», не было ни направления «вверх», ни сакральной окраски. После этого жертвенника с хорами у Пушкина с совершенной легкостью, несмотря на слово «но», происходит поворот к дидактической части стихотворения, к формулировочному обобщению наглядно продемонстрированного образа античности: «должно… вещать благовещие речи, должно бессмертных молить» и т. д. И еще одну функцию несут эти «хоры» — функцию мнимой концовки: стихотворение становится «песней о песне», как бы замыкается само на себе и на этом поневоле останавливается. Такой композиционный ход давно был освоен поэзией, романтической в особенности.
Теперь остается только поставить точку над i: назвать тот жанр, в который вписывается такая картина античности. Это — идиллия. Она статично-изобразительна (этимология «идиллия = маленький вид» осознавалась классицизмом); она умиротворенно-оптимистична и гармонична, преимущественный предмет изображения в ней составляют простые радости жизни (в частности, скромный пастуший стол, с любовью описываемый и Феокритом, и Вергилием); она не исключает дидактических выводов и обобщений (как в цитируемых Пушкиным «Рыбаках» Гнедича — «Таланты от бога, богатство от рук человека»; как в ценимых Пушкиным дельвиговских «Цефизе» и «Друзьях» — «Здесь проходчиво все, одна не проходчива дружба»). Элегия Ксенофана Колофонского ни в коей мере не была идиллией, это была поэзия не изображения, а спора, не утверждения, а вызова; в идиллию ее превратил Пушкин.
А размером идиллии был гексаметр — элегическим дистихом идиллии не писались. Это и есть вторая причина — осознанная или неосознанная, неважно, — по которой Пушкин в своем переводе из Ксенофана заменил элегический дистих гексаметром. По своему обыкновению он и здесь хотел дать не только конспект Ксенофана, но и конспект всей античной поэзии; а самой близкой Пушкину в античной поэзии оказывалась идиллия, знаком же идиллии был гексаметр. Кроме этого стихотворения Пушкин обращался к чистому гексаметру еще дважды, и оба раза это были опыты в направлении идиллии: один раз — перевод из Шенье «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий…», другой раз — набросок «В рощах карийских, любезных ловцам, таится пещера…».
Позиция Пушкина в спорах об идиллии 1820–1830‐х годов достаточно изучена. Он был против абстрактной идилличности Панаева и даже против стилизованной русской идилличности «Рыбаков» Гнедича — он был за идилличность исторически конкретную, идилличность как знак неповторимого античного мира. Здесь в русской поэзии для него главной фигурой был Дельвиг, а в европейской — Шенье. Примечательно, что в отзыве о Шенье у Пушкина идиллия сближается с антологической лирикой («от него так и пышет Феокритом и Анфологиею»), а именно антологическая лирика составляла для Пушкина тот род «подражаний древним», в который для него вписывался Ксенофан. «С антологии и Шенье Пушкин начинает освоение чужих культур, понятых как специфические, не соотнесенные с современностью, но, напротив, отделенные от нее»[104]. Образ идиллического античного золотого века для Пушкина непременно включал в себя мысль о «конце золотого века» (заглавие известной идиллии Дельвига).
Едва ли не эта мысль о «конце золотого века», о смене неповторимых исторических эпох и оживляет у Пушкина интерес к идиллии и антологической лирике в начале 1830‐х годов. Мы знаем, как напряженно раздумывает Пушкин в эти годы над законами исторического процесса. Ю. М. Лотман показал, что в этих размышлениях важное место занимала аналогия между гибелью античного мира при наступлении христианства и гибелью новоевропейского мира «старого режима» при наступлении французской революции[105]. Эта аналогия побудила Пушкина к двум большим прозаическим произведениям, оставшимся незаконченными, — «Цезарь путешествовал…» и «Египетские ночи»; и в обоих центральными оказываются сцены пира. Вокруг этой же темы пира группируются и стихи Пушкина тех лет на античные темы; кроме перечисленных выше — переводы из Катулла, из Горация («Кто из богов мне возвратил…»), из Анакреона. Можно без преувеличения сказать, что пир как символ античности становится для Пушкина представлением почти навязчивым. Именно этим можно объяснить интерес Пушкина к «Пиру мудрецов» Афинея, этой энциклопедии античной пиршественной жизни, — сочинению громоздкому и никогда не пользовавшемуся большой популярностью. Тема «Пушкин и Афиней», поставленная Гельдом и Берджи, далеко еще не раскрыта до конца. Стихотворение «Из Ксенофана Колофонского», дающее самый краткий и яркий у Пушкина образ античности как пира, может оказаться ключом к этой проблематике.
P. S.Статья была написана из понятного желания защитить Ксенофана от высокомерия нынешних пушкинистов, а также из интереса простым анализом текста выйти на достаточно широкое сопоставление двух культур, двух картин мира. Ключевые слова стихотворения: «правду блюсти: ведь оно ж и легче» перекликаются ни много ни мало с «Евгением Онегиным»: простое житейское поведение порядочного человека на фоне литературных романтических ожиданий может быть не только этическим, но и эстетическим фактом. (Подробнее см. статью «„Евгений Онегин“ и „Домик в Коломне“»[106].) Может быть, эпиграф из Неккера к объяснению Онегина с Татьяной — «La morale est dans la nature des choses» — не столь ироничен, как считается.
НЕИЗВЕСТНЫЕ РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ БАЙРОНОВСКОГО «ДОН ЖУАНА»
История русских переводов «Дон Жуана» Байрона небогата. Понятно, что хороший перевод поэмы, которая начинается тройной рифмой на слово «laureate», где бы то ни было возможен лишь в порядке чуда, а пока чуда нет, приходится пользоваться эрзацами. Для XIX века таким эрзацем был перевод П. Козлова (1889), складный, бледный и бедный. Для ХХ века таким эрзацем — несравненно лучшего качества — стал перевод Т. Гнедич (1959), о котором К. И. Чуковский писал Маршаку (9 октября 1963 года), что он во всем превосходен, только вот у Байрона каждая рифма «сногсшибательна», а у Гнедич все — анье да — енье (архив С. Я. Маршака). В печати Чуковский тоже писал, что перевод Гнедич замечателен, но про — анье и — енье умалчивал.
В промежутке был еще перевод Г. Шенгели (1947), очень точный, но тяжелый и натужный. Пострадать ему, однако, пришлось не за натужность, а за точность. Как многие помнят, И. А. Кашкин, прекрасный переводчик в практике, придерживался в теории несколько странного взгляда, что переводчик должен переводить не текст произведения, а ту действительность, которая отражается в этом тексте (это называлось «реалистический перевод»), и, стало быть, Шенгели совершил грубую ошибку, представив в «Дон Жуане» Суворова таким, каким его изобразил Байрон, а не таким, каким он нам близок и дорог. Об этом он написал в статье 1952 года «Традиция и эпигонство»[107]. По тому времени это звучало почти доносом; в другое время Шенгели, несомненно, вызвал бы Кашкина на дуэль, но тут он вместо этого пришел к С. В. Шервинскому, заведовавшему переводческой секцией Союза писателей, и потребовал устроить суд чести; и Шервинскому, по его словам, понадобилось несколько часов, чтобы вразумить Шенгели, что это будет для него же хуже.
В ЦГАЛИ, в фонде издательства «Academia», хранятся еще три перевода «Дон Жуана», оставшиеся неопубликованными (Ф. 629. Оп. 1. Ед. хр. 326а, 327, 328–331): два незаконченные, один почти полный. Ни один из них тоже не является чудом. Перевод Н. Гумилева и Г. Адамовича по установкам и результатам напоминает легкую Гнедич, а перевод М. Кузмина — тяжелого Шенгели. Но у них, особенно у последнего, была своя история, и довольно небезынтересная.
Как известно, «Academia» унаследовала издательский портфель горьковской «Всемирной литературы». Гумилев там был одним из членов редколлегии, сам много переводил и вел за собою в строю весь свой «Цех поэтов». Принципы стихотворного перевода у них были согласованы, Гумилев написал о них известную статью[108], один их коллективный перевод был издан («Орлеанская девственница» Вольтера, 1924), и все знают, что там невозможно ощутить швов между кусками того или иного переводчика. Изданы были «Старый моряк» Кольриджа в переводе Гумилева (1919) и «Кристабель» Кольриджа в переводе Г. Иванова (1923); готовы были и остались в архиве «Лалла Рук» Мура в переводе Г. Адамовича (Ф. 629. Оп. 1. Ед. хр. 1226) и ни много ни мало «Чайльд Гарольд» Байрона в переводе Г. Адамовича под редакцией Н. Гумилева (Там же. Ед. хр. 342; см. Приложение, c. 845–847). Вот тогда же, по-видимому, был начат и перевод «Дон Жуана». Гумилев перевел, и неплохо, пролог и первые 42 строфы I песни. Затем, по-видимому, он передал работу тому же Адамовичу (под своей редакцией), и Адамович, начав с 50‐й строфы I песни, довел перевод до конца III песни. Дальше дело не пошло. Гумилев погиб, Адамович и Иванов эмигрировали, неизданные их переводы так и остались неизданными (за исключением одного чуда — «Атта Тролля» в переводе Н. Гумилева[109]), а об изданных их переводах предпочитали не упоминать. Во «Всемирной литературе» «Дон Жуан» был переиздан в старом переводе П. Козлова; впрочем, перевод этот по сравнению с предыдущими изданиями сильно отредактирован, но кем — неизвестно.
Вот образец перевода Гумилева «Дон Жуана» — пролог к поэме, одно из самых знаменитых ее мест, с издевательством над Саути, ставшим из либерала официозом, и над министром Кэстльри, которого Байрон ненавидел всю жизнь. От комментариев мы воздержимся: всякий знакомый с подлинником сам заметит и удачный интонационный ход в строфе 3, и невнятицу в строфе 15, и многие более мелкие частности.