Но в переводе из «Пана Тадеуша» бросается в глаза еще одна особенность. Он вопиющим образом не передает размера подлинника. Эпос Мицкевича написан, как известно, традиционным польским изосиллабическим 13-сложником с цезурой после 7‐го слога; два полустишия, 7+6 слогов, окончания обоих полустиший женские. У Аксенова — ничего подобного.
В трех отрывках его перевода всего 111 стихов. Длина их колеблется от 11 до 18 слогов; количество 11-, 12- и т. д. сложных стихов — 3, 26, 33, 17, 14, 9, 8, 1. Максимум (33) приходится действительно на 13-сложную длину, но максимум этот составляет всего 30 % от общего количества — меньше трети.
Делить стихи Аксенова на полустишия можно лишь условно, по наиболее синтаксически сильному из серединных словоразделов; о цезуре в собственном смысле слова в них не может быть и речи. По получившемуся у нас делению можно сказать: объем первого полустишия колеблется от 5 до 10 слогов (число 5-, 6- и т. д. — сложий — 6, 23, 44, 24, 13, 1; максимум на 7-сложной длине — 40 %), объем второго полустишия колеблется от 4 до 10 слогов (число 4-, 5- и т. д. — сложий — 2, 15, 51, 19, 15, 7, 2; и максимум на 6-сложной длине — 46 %). Таким образом, тенденция к тому, чтобы первое полустишие было длиннее второго, сохраняется: противоречащих ей строк не больше 15 %. Наиболее частые сочетания полустиший — 7+6 (19 строк, т. е. всего лишь 17 %), 6+6 (14 строк), 7+5 (10 строк), остальные 22 сочетания представлены меньше чем десятком строк каждое. Если сравнить теоретическую вероятность появления таких сочетаний с реальной их частотой, то получится: несколько чаще вероятности встречаются сочетания, дающие длину стиха в 12 и 13 слогов (в вероятностной модели они в сумме составляют 43 %, в действительности — 53 %), несколько реже — остальные.
Если мерить не по числу слогов, а по числу ударений, то в первом полустишии объем колеблется от 2 до 4 ударений (соответственно 35, 61 и 15), во втором — от 1 до 4 ударений (2, 67, 40 и 2). Теоретически рассчитанная пропорция количества 3-, 4-, 5-, 6- и 7-ударных строк (в процентах) — 1: 23: 46: 26: 4; в действительности — 1: 20: 46: 25: 8. Совпадение еще более близкое, чем при счете по слогам.
Окончания второго полустишия (стиховые) — сплошь женские: это единственная примета подлинника, которую Аксенов соблюдает твердо. Окончания первого полустишия (предцезурные): 41 мужское, 50 женских, 19 дактилических, 1 гипердактилическое, пропорция (в процентах) — 37: 45: 17: 1; в обычной русской прозе пропорции окончаний — 33: 41: 21: 5[118], т. е. и здесь отклонение от вероятности — минимальное. Как ритм, так и клаузулы в стихе аксеновского перевода не обнаруживают никакой специфически стиховой организации — их пропорции возникают «сами собой».
Чтобы окончательно убедиться, что перевод Аксенова ничуть не ритмичнее, чем обычный прозаический подстрочник, возьмем для сравнения перевод, заведомо не преследовавший художественных целей. П. Бессонов в своих «Калеках перехожих» перепечатывает из Вука Караджича песню «Царь Константин и дьяк-самоучка» (124 стиха), сопровождая сербский текст русским подстрочником[119]. При всем своем филологическом авантюризме Бессонов не притязал на звание поэта и перевод давал буквальный. Посмотрим, какова его силлабическая, тоническая и клаузульная однородность.
Славу слави царе Костантине
У пролєтє честитъ данакъ Дюрдєвъ.
Три є царе совре поставио:
Єдна совра одъ сувога злата,
Друга совра одъ сребра чистога,
Третя совра дрва шимширова <…>
Царь Константин честно празднует
Весенний честной денек Юрьев.
Три стола поставил царь:
Один стол червонного золота,
Другой стол чистого серебра,
Третий стол букового дерева <…>
Оригинал — обычный сербский десетерац, 4+6 слогов, строгая силлабика, окончания предцезурное и стиховое — произвольные (только не мужские). В переводе силлабический разброс — от 7 до 15 слогов (соответственно 16, 16, 26, 34, 18, 4, 9, 0, 1 строка; максимум на 9-сложной длине — 21 %, на 10-сложной — 27 %). Тонический разброс — от 2 до 5 ударений (соответственно 7, 75, 37, 5 строк; максимум на 3-ударной длине — 60 %). Ср. силлабический разброс в стихотворных имитациях Востокова: 8–13 слогов, максимум на 9 и 10 слогах — 25 и 42 %; в «Песнях западных славян» Пушкина разброс тот же, максимум только на 10 слогах — 63 %[120]. Тонический 3-ударный максимум у Востокова — 66 %, у Пушкина — 82 %. По сравнению с крепким стихом Пушкина и расшатанным — Востокова еще более расшатанный текст Бессонова можно считать прозой с ее естественным языковым ритмом. И характерно, что степень ее организованности похожа на степень организованности аксеновского «Пана Тадеуша»: и там и здесь силлабический максимум расплывается на два предпочитаемых варианта, в длинных строках «Тадеуша» он ниже (53 %), в коротких строках Бессонова выше (67 %).
Любопытно, что в отношении клаузул текст Бессонова обнаруживает нарастающую тенденцию к урегулированности. Пропорция мужских, женских, дактилических и гипердактилических окончаний у него (в процентах) — 12:56:26:6 (напоминаем, в прозе — 33:41:21:5), причем максимум женских (заметно более высокий, чем в 1‐м полустишии у Аксенова!) повышается от первой половины текста ко второй (с 42 % до 71 %). В коротких строках преобладают мужские окончания, в длинных — дактилические и гипердактилические (в 32‐х 7–8-сложных строках — 7 мужских, 19 женских, 6 прочих; в 32‐х 11–15-сложных — соответственно — 3, 9 и 20). От этого краткость строк ощущается как усечение, длина — как удлинение с конца.
Теперь можно вернуться к Аксенову — к его неожиданной небрежности в передаче стиховой формы подлинника. Что он был нечувствителен к ритму силлабики, допустить невозможно: из послесловия к «Елисаветинцам» 1916 года мы знаем, что он читал с одобрением «Просодию Мильтона» Р. Бриджса, где доказывается, что силлабическим был стих Мильтона[121]; из предисловия к «Коринфянам» мы знаем, что он жалел о том, что силлабический стих не продержался дольше в русской поэзии: «Надо сознаться, что русская ударная метрика до последнего времени билась в петле, затянутой гелертерами Тредиаковским и Ломоносовым в тот самый блаженный миг, когда изживаемая силлабическая система расширялась до практики того органического ритмования речи, какое мы видим, в сущности, там, где процесс протекал естественно (английское, польское, французское стихосложения)»[122]. Взгляд не традиционный, но разумный; силлабическая система действительно более емко вмещает речевой материал, чем силлабо-тоническая, поэтому стих, установившийся в трех названных языках, более гибок, чем стих русской классической поэзии. От полной неощутимости западный стих спасают: в польской и французской поэзии — языковые ограничения, т. е. фиксированное место ударения в польском и полуфиксированное (мужское или женское на — е) во французском слове; в английской поэзии — стиховые ограничения, т. е. наличие метрической сетки сильных и слабых слогов.
Эту разницу между гибкостью английской и жесткостью русской силлабо-тоники Аксенов остро чувствовал как переводчик. В первом томе «Елисаветинцев», законченном весной 1916 года, он еще не решается передавать английские ритмы русским стихом: «В настоящем переводе сохранены: число стихов подлинника — всюду; почти всюду (в пределах возможности синтаксического согласования русского и английского текстов) — движение стиха. Не желая порывать с традициями русского белого стиха, я не следовал переводимым авторам в пользовании дактилическими окончаниями, наращениями неударяемых слогов как в начале стиха, так и после цезур»[123]. Приступив почти тотчас после этого к переводам для второго тома, он стал смелее в передаче сдвигов ударений (типа «Здравствуй, день! Здравствуй, золото мое!») и стал допускать, хоть и изредка, дактилические окончания и наращение слогов. «Его переводной стих — это ритмическая стилизация», — пишет американский исследователь русского 5-стопного ямба[124].
«Ритмическая стилизация», а не словесная: запомним это. Вбивая громоздкие русские слова в тугой стих первых «Елисаветинцев», Аксенов больше, чем когда-нибудь, чувствовал «сопротивление языкового материала» (термин В. М. Жирмунского). Естественной реакцией на это было обращение к эксперименту противоположного направления — такому, в котором не ритм повелевает словом, а слово ритмом. Таким экспериментом и стали отрывки из «Пана Тадеуша», переведенные как раз в узком промежутке между первым и вторым томом «Елисаветинцев». Здесь слова перевода, не считаясь ни с какими заданными рамками, выстроились в последовательности слов подлинника, стих из‐за этого удлинился (с 13 до — в среднем — 13,7 слога), а ритм стал таким, какой диктовался естественными законами русской речи. Раньше ритмический буквализм смягчал словесный буквализм (кому перевод «Елисаветинцев» кажется все-таки буквалистичным, пусть сравнит его с пословщиной «Пана Тадеуша»), теперь словесный буквализм изгоняет ритмический буквализм. Обе крайности были испробованы, наступала возможность перейти к умеренно расшатанному стиху вторых «Елисаветинцев».
Интересно, что одновременно с экспериментом на материале польской силлабики Аксенов производит эксперимент на материале французской силлабики: в третьей сцене трагедии «Коринфяне» (февраль 1916 — июнь 1917), стихи 550–621. В предисловии к трагедии Аксенов дает (незаметно, в скобках, но выделяя из прозы) едва ли не первый русский безукоризненно эквиритмический александрийский стих:
И Федра, низойдя в Лабиринф гробовой —