Вместе б выход нашла иль погибла с тобой[125], —
но в тексте самой трагедии он немедленно начинает этот стих расшатывать, сбивая цезуру, наращивая слоги, перемежая 6-стопники 5-стопниками (для того, чтобы эта сцена не выделялась из других сцен, написанных 5-стопным белым ямбом с правильным чередованием мужских и женских окончаний, пародирующим драматический стих Ин. Анненского). Однако останавливаться на детальном анализе этого эксперимента здесь нет возможности.
К «Пану Тадеушу» Аксенов больше не возвращался. Новый советский перевод эпоса Мицкевича сделала его вдова Сусанна Мар-Аксенова[126]. Время не благоприятствовало экспериментам: ее перевод выполнен 6-стопным ямбом с цезурой и со сплошными женскими окончаниями. Этот перевод перепечатывался неоднократно. Экспериментальный перевод И. Аксенова остался достоянием архива. Думается, что он заслуживает интереса как с точки зрения истории перевода, так и с точки зрения стиховедения.
РУССКИЙ «МОЛОДЕЦ» И ФРАНЦУЗСКИЙ «МОЛОДЕЦ»ДВА СТИХОВЫХ ЭКСПЕРИМЕНТА
В 1992 году в Париже сразу в двух издательствах вышло наконец неизвестное произведение Марины Цветаевой: «Le Gars», французский автоперевод поэмы «Мóлодец», сделанный в 1929 году. Автоперевод очень вольный: маленький отрывок из него, описание метели, был известен раньше, но исследователи лишь с очень большой осторожностью предполагали, что, может быть, он относится к «Молодцу». Почему оказалось возможно такое вольничанье поэта с самим собой, мы скажем далее.
Вольность эта появляется прежде всего в образном строе поэмы: иные образы и целые образные ряды выпадают, иные появляются новые. Например — редчайший tour de force — в концовке поэмы, мы помним, идет церковная служба, поются точные слова херувимской, а героине слышатся другие слова, ближайше созвучные: «Сердце мое — смятеся во мне… — Трезвенница! Девственница!..» и т. д.; Цветаевой приходится слова службы буквально переводить на французский и подбирать к ним созвучные — понятно, уже не те, что по-русски, но в той же эмоции.
Вольность — в образах, но точность — в стиле и в языке. Стиль французской Цветаевой — такой же темный, как по-русски; и французский язык она создает такой же собственный и ни на что не похожий, как создавала русский, — скомканный, рваный, в котором ради сжатости пропущена половина слов, а ради параллелизмов переставлены все остальные. Об этом хорошо написано в предисловии Е. Г. Эткинда к одному из парижских изданий[127]. Сама Цветаева пыталась помочь своему читателю: она симметрично озаглавливает две части поэмы «La Danseuse» и «La Dormeuse»; там, где в поэме прямая речь, она помечает на полях, кто говорит (это у нее часто непонятно); а в конце прилагает на трех страницах прозаический пересказ всего сюжета.
Мы сказали: точность в стиле и в языке. Но еще важнее для Цветаевой была точность в стихе. Перечисляя этот перевод в автобиографии 1940 года, она подчеркивает: «размером подлинника». Это значит: не силлабическим стихом, привычным французской поэзии, а силлабо-тоническим (преимущественно хореем). Семь лет спустя она точно так же переводила на французский язык Пушкина[128] — и тоже подчеркивала в письме к Ю. Иваску от 23 ноября 1936 года: «стихами, конечно, и правильными стихами».
Характерно это русское (и немецкое) представление, что «правильные стихи» — это только силлабо-тоника, а французы пятьсот лет пишут «неправильными» стихами. В воспоминаниях Вл. Соллогуба, младшего современника Пушкина, есть забавный эпизод: на одном курорте он встретился с французом, любителем-стихотворцем, и от нечего делать стал учить его писать «правильными» французскими ямбами; тот был в восторге и почти что научился, но они разъехались, Соллогуб получил от него пылкое письмо со стихами и с грустью увидел, что ничего не вышло, опять француз пишет «неправильно». Французская читательская психология отвечала русской тем же: для французского слуха силлабо-тоника — это нудная монотонность, убивающая всякое наслаждение стихотворным ритмом. Цветаева первая пострадала на этом: ни ее Пушкин, ни ее «Молодец» не были приняты французскими издателями и ждали публикации сорок лет и шестьдесят лет.
Однако подчеркиваем: отрицание силлабо-тоники французами есть только факт психологии, воспитанной долгой литературной традицией. Это не факт языка. В учебниках можно прочитать, будто силлабо-тоническое стихосложение невозможно во французском языке, потому что в нем все слова будто бы имеют ударение на последнем слоге и для ямба пришлось бы подбирать только двухсложные слова, а это трудно. Это вздор: все читавшие французские стихи знают, что именно для стихов французский язык сохранил архаическое произношение, в котором выговаривается конечное немое — e, а стало быть, ударение может стоять не только на последнем, но и на предпоследнем слоге; этого вполне достаточно для легкого сочинения силлабо-тонических стихов. Такие стихи даже писались по-французски, но — характерно — поэтами чужой поэтической культуры: в XIX веке так писал Андре ван Ассельт, фламандец, в ХХ веке так писал Ален Боске, сын русского иммигранта. Критика относилась к их стихам как к диковинкам, и не более того. Вот в эту отверженную традицию французской поэзии и вписывает себя Цветаева.
Первые страницы французского «Молодца» переведены обычным подстрочным верлибром, без ритма и рифм. Первая строфа:
(Рифма вставлена, но ритма — никакого.) Но очень скоро Цветаевой это надоедает. Ее вторая глава — уже вся в попытках ритма и рифмы, а начиная с третьей главы она уже твердо работает стихами, сплошь и рядом принося в жертву ритмической точности словесную точность. Это и есть главная причина вольности ее автоперевода. Видимо, нужно говорить о двух авторских вариантах поэмы — применительно к двум разным языкам.
Размер подлинника выдерживался не абсолютно строго: например, дактилические и гипердактилические окончания строк в русском языке часты, а во французском невозможны. Цветаева подравнивает их то к женским окончаниям, урезая лишние слоги справа, то к мужским окончаниям, делая на этих лишние ударения. (Примеры — ниже.) Размеры в поэме, как мы помним, меняются буквально на каждом шагу, выдерживая при этом строгую симметрию; метрическое богатство русского «Молодца» исключительно — и французский «Молодец» верно следует за ним. Приведу почти подряд отрывки из начала второй части поэмы, написанные сменяющими друг друга размерами, и их французские переводы: так звучит цветаевская французская силлабо-тоника. Сокращенные обозначения окончаний — М (мужское), Ж (женское), Г (гипердактилическое).
4-стопный хорей ЖМ:
1-стопный ямб. ГГ> 2-стопный амфибрахий ММ:
2-стопный амфибрахий ЖЖ:
4-стопный хорей и 2-стопный дактиль > 2-стопный амфибрахий:
2-стопный ямб и 2-стопный дактиль ГГ>ЖЖ:
2-стопный дактиль ЖМ> 2-стопный амфибрахий ММ:
3-стопный хорей ММ:
2-стопный амфибрахий ММ:
6-стопный хорей ММ:
2-стопный дактиль ГГ>ЖЖ:
2-стопный хорей ЖЖ:
3-стопный хорей ГГ> 4-стопный хорей ММ:
2-стопный дактиль ММ> 2-стопный хорей ММ:
2-стопный амфибрахий ЖЖ> 1–2-стопный амфибрахий ЖЖ:
4-стопный хорей ЖЖ, 2-стопный ямб ММ:
4-стопный хорей ЖЖ, 3-стопный хорей ММ:
Обратим внимание на этот последний пример: в нем Цветаева сбивается с избранной ею силлабо-тоники на традиционную французскую силлабику. «De feuilage sous la brise» — в силлабо-тонике это 4-стопный хорей, как в русском оригинале; «Faut que trios choses te dise» — в силлабо-тонике это 3-стопный дактиль, размер несовместимый с хореем. А по-французски это два равноправные варианта одного и того же размера, силлабического 7-сложника. (Напоминаем: во французской силлабической терминологии 7-сложником называется стих, который в итальянской терминологии назывался бы 8-сложником; французы ведут счет слогов только до последнего ударения. То же относится и к другим силлабическим размерам.)
Цветаева допускает в своей французской силлабо-тонике строчки, звучащие такими ритмическими перебоями, но допускает в очень ограниченных количествах. Можно теоретически рассчитать, какие и в каком «естественном» количестве возможны ритмические вариации французского 7-сложника и какую часть из них составляют вариации, укладывающиеся в ритм хорея. (Более подробно об этом — ниже.) Оказывается, что Цветаева добивается хореического звучания своего французского 7-сложника не столько за счет учащения этих хореических ритмов:
Tiens, barine! hein, barine!..
Douze langues, douze doigts… —
сколько за счет избегания перебивающих их дактилических ритмов:
Faut que trios choses te dise…
Теоретическая частота «хореев» во французском 7-сложнике — 43 %, у Цветаевой — 56 %, лишь немногим больше. Теоретическая же частота «дактилей» во французском 7-сложнике — 30 %, у Цветаевой — 12 %, в два с половиной раза меньше. Остальные строки звучат хореями со сдвинутыми ударениями (10 %):
Coulez, larmes! roulez, fleuves!.. —
а если при этом опорное ударение пропускается, то такие строки звучат дольниками (22 %):
Un mot ne revient jamais…
Еще интереснее, что русский стих «Молодца» тоже не является строго силлабо-тоническим. В нем только 69 % строк выдерживают правильный хореический ритм, остальные же 31 % допускают сдвиги ударений в неодносложных словах, запрещаемых силлабо-тоникой: