Пляши, сбруя, гуляй, кнут!..
Верста влево, верста вправо…
С подружками погулять…
Образцом для Цветаевой был, конечно, русский народный стих, преимущественно частушечный:
Две гармошки, один бубен,
Прошел праздник хуже буден —
но ни у кого из других имитаторов народного хорея эти сдвиги не доходят до такой частоты. Происходит интересная конвергенция: русская силлабо-тоника у Цветаевой эволюционирует в сторону силлабики, а французская силлабика — в сторону силлабо-тоники.
Посмотрим на таблицу ритмического профиля 7-сложника в конце этой статьи. По краям ее — «естественный», теоретический ритм двух совершенно разносистемных размеров: силлабо-тонического русского хорея и силлабического французского 7-сложника: между ними — ничего общего, русский — это четкое чередование ударных и безударных, французский — почти равномерное распределение ударений по всем слогам. Посередине же таблицы мы видим, как сближаются этот русский и этот французский стих в «Молодце» Цветаевой: русский — это как бы хорей с дозволенным сдвигом ударения на I и/или III стопе, «В глазах столб рябой поставил»; французский — это как бы хорей с дозволенным сдвигом ударения на I и/или II стопе, «Droiture — prime vertu», «Comment, fillette, te nommes?».
Для наглядности вот четыре строчки из начала II части «Молодца»:
Уж не Сидор я, не Павел,
В плечах — удаль, в ушах — гул.
В глазах — столб рябой поставил,
В снегах — версту протянул.
Первый стих — хорей классического русского типа, второй и третий стихи — хорей цветаевского русского типа, со сдвигами на I и III стопах. Четвертый же стих допускает двоякое ударение в слове «версту»; при ударении «вёрсту» это такой же хорей цветаевского русского типа, при ударении же «версту́» (более литературном, но здесь неуместном) он превращается в «хорей» цветаевского французского типа, со сдвигами на I и II стопах.
Это мы и позволили себе назвать конвергенцией, схождением, сближением русской силлабо-тоники и французской силлабики. Это очень интересно теоретически и очень перспективно для дальнейших путей развития европейского стиха.
До сих пор мы говорили только об одном из цветаевских размеров, самом частом — 4-стопном хорее, которому соответствует французский 7-сложник. Если мы посмотрим на более короткий размер, 3-стопный хорей, которому соответствует французский 5-сложник, то увидим, что здесь, где силлабо-тоническому ритму нет достаточного простора для опоры, конвергенция совершается еще полнее. Складывается ритм, колеблющийся между 3-стопным хореем и 2-стопным амфибрахием:
Так в русском стихе Цветаевой, так и во французском. Из таблицы ритмического профиля 5-сложника в конце этой статьи видно: расположение ударений по слогам в русском и французском 5-сложнике Цветаевой совпадает почти полностью — еще больше, чем в 7-сложнике. Суммарный ритм ближе к амфибрахию: 2‐й слог несет ударение чаще, чем оба смежных. В амфибрахий укладывается половина всех русских, две трети всех французских цветаевских 5-сложников; но доля хорея настолько велика (треть всех русских, четверть всех французских цветаевских 5-сложников), что считать этот стих «расшатанным амфибрахием» нельзя: это — промежуточная форма, конвергированный стих.
Наконец, если мы сделаем еще один шаг и посмотрим на еще более короткий размер, 2-стопный хорей, которому соответствует французский 3-сложник, то увидим, что здесь силлабо-тонический ритм исчезает из цветаевского русского стиха полностью. Из 288 строк этого размера 30 % имеют ритм «Ай, Маруся», 9 % — «Всколыбнулась» и 61 % — «Ходи шибче»: перебойный ритм, запретный в классике, оказывается у Цветаевой абсолютно господствующим. Перед нами даже не конвергированная форма, а настоящая русская силлабика, родившаяся из расшатывания силлабо-тоники на очень маленьком слоговом пространстве.
Выше было сказано о теоретическом расчете «естественной» модели ритма любого размера в любом языке. Для этого нужно знать, во-первых, относительную частоту всех ритмических типов слов в данном языке (слов 1-сложных, 2-сложных с ударением на 1‐м слоге, 2-сложных с ударением на 2‐м слоге, 3-сложных с ударением на 1‐м слоге и т. д.) и, во-вторых, полный список тех сочетаний этих слов, которые укладываются в ритм данного размера (его «ритмических вариаций»). Исходя из этого, по формуле перемножения вероятностей можно рассчитать, с какой частотой встречалась бы в размере каждая ритмическая вариация (или группа вариаций), если бы поэт следовал только естественному ритму своего языка. Если реальная частота таких-то вариаций у поэта больше или меньше — это указывает на его личные художественные предпочтения, это уже факт не языковой, а литературный. Для русского стиха такие «вероятностные модели» рассчитывались еще начиная с 1910‐х годов, для других языков начали вычисляться лишь недавно. Подробно этот процесс и его результаты описываются в статье «Вероятностная модель стиха»[129].
В нижеследующих таблицах «чистыми» хореями мы называем строки без сдвигов ударений; «нечистыми» — строки со сдвигами ударений (т. е. со сверхсхемными ударениями на неодносложных словах); «амбивалентными» — строки с такими пропусками ударений, что их можно читать и как хорей, и, например, как амфибрахий. «1, 3, 5, 7» означает строку с ударениями на 1‐м, 3‐м, 5‐м, 7‐м слогах (и т. п.). Цифры в скобках — число строк каждой ритмической вариации у Цветаевой: «7 + 21 = 28» означает: 7 строк с мужским окончанием, 21 строка с женским, всего 28 строк. Сокращения в заголовках столбцов означают: ТмР — теоретическая модель русского стиха, ТмФ — теоретическая модель французского стиха, ЦвР — цветаевский русский стих, ЦвФ — цветаевский французский стих. Все цифры в этих столбцах даны в процентах.
Ритмические вариации в 7-сложнике
Ритмические вариации в 5-сложнике
Ритмический профиль 7-сложников
Ритмический профиль 5-сложников
P. S.О другом французском силлабо-тоническом эксперименте Цветаевой — о ее переводах из Пушкина — см. в статье «Вероятностная модель стиха»; см. также: R. Kemball. Puškin en francais: les poèmes traduits par Marina Cvetaeva — Essay d’analyse métrique // Cahiers du monde russe et soviétique. 1991. No. 32. P. 217–236. В. Вейдле (О поэтах и поэзии. Париж, 1973. С. 72) писал: «Цветаева невольно подменила французскую метрику русской. Для русского уха эти переводы прекрасны, но как только я перестроил свое на французский лад, я и сам заметил, что для французов они хорошо звучать не будут» — из чего еще раз видно, что система стихосложения рождается не столько из природы языка, сколько из культуры его носителей. Культура эта меняется: Цветаеву за ее силлабо-тоничность не печатали, современные французские силлабо-тонические переводы из русских поэтов спокойно печатают. Но я спросил М. Окутюрье: «Как отнеслась критика к тому, что „Спекторский“ у вас звучит 5-стопным ямбом?» — и он ответил: «Не заметила». Потому что шестьдесят лет назад основой французской стиховой культуры была строгая силлабика, а сейчас — всеядный верлибр.
СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА В ПЕРЕВОДАХ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ[130]
Когда мы читаем любое литературное произведение на его оригинальном языке, в нас всегда присутствует ощущение исторической дистанции, отделяющей нас от текста. Оно порождается прежде всего языком и стилем. Мы отличаем Сумарокова от Пушкина и Пушкина от Надсона не только и не столько по тому, что и о чем они писали, а по тем словам и оборотам, которые были возможны для одного и невозможны для другого. Обычно мы в этом не отдаем себе отчета; но попробуем себе представить, что по ошибке переплетчика в том Тургенева оказалась вплетена страница Чехова или в том Стация страница Клавдиана: мы сразу почувствуем хотя бы просто, что «что-то здесь неладно». Это скажет нам наше ощущение стиля. Я решаюсь уклониться от прямой формулировки, что такое стиль. Скажем так: стиль — это то, что обеспечивает однородность текста, то, что позволяет нам сказать: вот эта фраза — не из этого текста, потому что такое-то слово или оборот в данном стиле невозможны.
В оригинальной литературе существующее разнообразие стилей сложилось исторически, оно нам дано. В переводной литературе — дело другое: здесь разнообразие стилей нам не дано, а нами создается. Как? Вспомним, как выглядит хрестоматия по античной литературе в русских переводах: «Илиада» в переводе Гнедича, «Одиссея» — Жуковского, Гесиод и гимны — Вересаева, «Батрахомиомахия» — Альтмана, Алкей — Иванова, Сапфо — Вересаева и т. д. Можно ли, читая «Илиаду» Гнедича и «Одиссею» Жуковского, представить себе, что писал их один и тот же Гомер, и вообразить, как они у него выглядят? Никогда. Можно ли, читая русскую «Батрахомиомахию», догадаться, что она вся смонтирована из строк и фраз «Илиады» и «Одиссеи», в которые лишь подставлены другие, низкие имена и реалии? Никогда. Читатель, незнакомый с греческим языком, но способный чувствовать русский, будет оглушен небывалой архаикой Гнедича; немного опомнится на знакомой старомодности Жуковского; со скукой привычности пройдет по Вересаеву; неожиданно опять провалится в архаику ивановского Алкея и с трудом выкарабкается на прозаичную непритязательность вересаевской Сапфо. Более древние памятники кажутся более близкими, позднейшие — более далекими, одновременные — разновременными. Вот эту стилистическую чересполосицу я и позволил себе назвать: отсутствие стилистической перспективы.
Конечно, такая чересполосица ощущается как зло. Но как обычно с ним борются? Тем, что стараются все переводы выдерживать в одном и том же стиле — таком, который кажется переводящим «современным». Что получается при таком подходе? Все переводимые авторы ощущаются как современники читателю и, стало быть, современники друг другу, все как бы равноудалены от читателя, стилистической перспективы опять нет, а есть лишь бесконечное однообразие. Представим себе русскую литературу, в которой кто-то отредактировал бы и Державина, и Жуковского, и Пушкина так, чтобы их лексика и грамматика были так же современны, как у Исаковского и Твардовского. Это была бы очень удручающая картина. А ведь в переводной литературе это — правило.