У этих двух бедствий — один источник: унаследованное от романтиков представление, что дух с духом общается непосредственно и все гении всех времен друг другу братья. Обычно это формулируется так: «Переводить трагедии Эсхила надо так, как писал бы Эсхил, если бы писал по-русски». Когда писал? При Карамзине? При Некрасове? При нас?! Задача перевода — не в том, чтобы дать по-русски то, чего нет по-русски, а в том, чтобы показать, почему этого не было и не могло быть по-русски. Лучшее, что может сделать переводчик, — это вообразить: если бы такой-то греческий автор пожелал воплотиться на русском языке, то какую культуру он бы выбрал — карамзинскую, некрасовскую или нашу? Думаю, что нужно быть очень большим эгоцентристом, чтобы твердо сказать: нашу. Или, пользуясь иронической парафразой И. Кашкина: «Если бы имярек писал по-русски, он писал бы как я»[131].
Есть и другая формула того же панибратского отношения к классике: «Перевод должен восприниматься читателем, как подлинник воспринимался современниками автора». Спрашивается, почему современниками? Среди миллионов читателей Эсхила за две тысячи лет современники его составляют ничтожно малую часть; восприятие их было куда беднее, чем восприятие потомков с их новым и новым историческим опытом; да и среди современников одни его воспринимали так, другие — иначе. Самое главное: именно современники вообще не читали Эсхила, они только видели его на афинской сцене, и здесь мы при всем желании не можем разделить их восприятие. Да если бы и могли — разве мы бы сумели увидеть Эсхила глазами тех, кто эксплуатирует рабов, молится Афине, по жребию заседает в государственном совете и боится Эриний? Даже филологу мучительно трудно представить себе сознание такого современника, а надеяться, что это сделает читатель перевода, — нелепое самообольщение. Нет, лучшее, что сможет сделать переводчик, это постараться передать ту многозначность, которую имел памятник для его современников, а не подменять ее той многозначностью, которую он имеет для нас, и тем более той однозначностью, которую он имеет для переводчика.
Известно, что в истории перевода борются два подхода: переводить, насилуя подлинник в угоду своему языку и вкусу — или насилуя свой язык и вкус в угоду подлиннику; иначе говоря — перевод, приближающий памятник к нам или нас к памятнику. При первом подходе стилистическая перспектива невозможна, все памятники одинаково приближаются к нам и окружают нас как бы равноудаленной толпой, в которой сливаются все лица. И только при втором подходе стилистическая перспектива возможна: каждый памятник высится отдельно, один ближе, другой дальше, и ощущение стилистической перспективы — это как бы ощущение меры умственных усилий, положенных на то, чтобы подойти к памятнику. Это ощущение исторической дистанции — благо, потому что оно страхует нас от опасной иллюзии, что писатели прошлого писали для нас и думали о том же, о чем мы. Язык и стиль их напоминают нам, что для понимания всегда нужно усилие, а если усилия нет, то мы не понимаем мыслей автора, а просто приписываем ему свои.
И здесь вопрос стилистический уже становится вопросом идеологическим. Приближать прошлое к современности — это значит создавать иллюзию, что все времена по сути подобны нашему и что наше время всегда будет подобно самому себе: что ничего более не нужно менять и ни за что не нужно бороться. Когда мы утрачиваем стилистическую перспективу, глядя в прошлое, — тогда мы утрачиваем и творческую перспективу, глядя в будущее. Как точные науки и ремесла — это в конечном счете борьба человека против стихий природы, так гуманитарные науки и искусства — это борьба человека против стихии времени, той, о которой Маркс сказал: «Традиция всех умерших поколений, как кошмар, тяготеет над мозгом живущих»[132]. Борьба идет с издержками, многие победы оказываются пирровыми: успехи точных наук довели большой мир до экологического хаоса, а успехи наших переводчиков довели маленький мир перевода до того хаоса, картинку которого являла описанная нами хрестоматия. Когда биологи призывают нас быть внимательнее к природе — это не из сентиментального желания отдохнуть от современности в нетронутом мире, а это для того, чтобы наши неумелые преобразования природы не помешали будущим умелым. Точно так же и соблюдать стилистическую перспективу в переводах нужно не затем, чтобы можно было уйти от современности в нетронутое прошлое, а затем, чтобы сегодняшнее наше перекраивание прошлого не мешало завтрашнему.
Каким образом сегодняшнее перекраивание прошлого может мешать завтрашнему, это нам показывает вся история мировой культуры. В самом деле, как хорошо было бы для всех, а особенно для составителей хрестоматий, если бы русская культура осваивала античную в хронологической последовательности, если бы в XVIII веке она заинтересовалась Гомером, при Пушкине — трагиками, а к концу XIX века — римлянами и т. д. Но мы знаем, что так не было и что Вергилия у нас стали переводить раньше, чем Гомера, а баснописцев раньше, чем лириков. Больше того, мы знаем, что так не бывает никогда: всякое освоение чужой культуры движется не от древних памятников к новым, а от более заметных и чтимых (в данной системе ценностей) к менее заметным — то есть сплошь и рядом наоборот, от новых к древним. Так, римская культура при Пакувии и Акции освоила в греческой раньше Еврипида, чем Эсхила; всеевропейская в античной — раньше Вергилия, чем Гомера; русская во французской — раньше Вольтера, чем Ронсара.
В истории наших переводческих дискуссий уже было однажды заявлено о необходимости соблюдать стилистическую перспективу; но было это сказано недостаточно внятно и достаточно несвоевременно. Это когда Е. Ланн для переводов из Диккенса предложил не пользоваться такими словами, «происхождение которых относится к эпохе более поздней, чем эпоха автора»[133], стремясь к тому, чтобы Диккенс звучал «не так, как звучал бы в том случае, если бы он был написан современником»[134]. Ланн честно добавляет: «Считаем ли мы, что пользование „приемом точности“ обеспечивает раскрытие стиля? Отнюдь нет, и это нужно подчеркнуть с особенной отчетливостью… Есть неталантливые авторы и есть неталантливые переводчики, которым не поможет никакой „прием“… Мы разумеем только, что никакой другой принцип не дает возможности в условиях другой языковой системы воссоздать стиль писателя»[135]. (Беда Ланна и Кривцовой была в том, что они оказались именно неталантливыми переводчиками и скомпрометировали правильный принцип.) Разница между теоретической программой Ланна и программой Кашкина не так уж велика: процесс всякого перевода состоит из двух этапов — от слов чужого языка к смыслу и от смысла к словам своего языка; Ланн больше сосредоточивал внимание на первом этапе, а Кашкин на втором. Опаснее было то, что при этом Кашкин полагал возможным первый этап как бы оставлять на волю интуиции, а интуиция умеет вчитывать в любой текст не только то, что в нем написано, а и то, что мы знаем помимо него. Узаконив это, Кашкин пришел к известной концепции реалистического перевода, смысл которой: переводчик должен передавать не ту субъективную картину мира, которая была в голове у автора и запечатлелась в его словах, а ту объективную картину мира, которая была перед автором и которую в каких-то отношениях мы знаем помимо него и лучше него. К чести Кашкина, до таких геркулесовых столпов в своих теоретических статьях он не договаривался; но в практических разборах он судил именно так: достаточно вспомнить, как он обличал Шенгели за то, что тот в «Дон Жуане» дал такого карикатурного Суворова, каким он написан у Байрона, а не такого, какого мы знаем и любим. Такое отношение к материалу было возможно лишь благодаря железной уверенности в том, что в нас история достигла своего предела и что все пути прошлого сходятся только в нашем настоящем и только им интересны. Это объяснимо: было чувство победы нового строя, был пафос творения нового мира, и казалось, что после такой победы уже не нужно учиться у истории, что все прошлое равно перед ликом творимого будущего, оно — лишь склад подержанных полуфабрикатов для этого творения, и нужно только разместить отсеки этого склада так, чтобы более потребные были ближе под рукой, а менее потребные дальше.
Есть понятие «длины контекста», на который опирается перевод: пословесный, пофразовый, по целым произведениям. При пословесной передаче получается подстрочник. При пофразовой передаче получается, как правило, обычный литературный перевод. При передаче целого произведения получается подражание — таковы бывали, например, стихотворения, над которыми было написано «из Горация» и в которых действительно был так называемый дух Горация, но определить, какое же, собственно, стихотворение здесь переведено, было очень трудно. Так вот, по-видимому, имеет смысл расширить это понятие еще больше: таким же контекстом (самым длинным) должна являться для переводчика и вся совокупность переводимой национальной литературы. Переводя такое-то стихотворение такого-то поэта, переводчик должен отдавать себе отчет: а как перевел бы он всю литературу, к которой принадлежит этот поэт и это стихотворение? То есть он должен представлять себе ту стилистическую перспективу, в которую он вписывает свой перевод. И Кашкин очень хорошо нашел стиль для перевода «Кентерберийских рассказов» Чосера: без всякой архаизации; но представим себе, что ему пришлось бы переводить рядом с ней другую вещь Чосера, «Троила и Крессиду», — можно ли сомневаться, что это заставило бы его не только найти новый стиль, но и видоизменить старый, иначе никакой читатель не поверил бы, что это вещи одного автора. При романтическом представлении о прямом контакте с гением вопрос о контексте вообще не стоял: если мы общаемся с гением Эсхила или Шекспира над переводом, а не через перевод, то понятно, что забываем обо всем на свете и видим и слышим только те стихи, что перед нами. Но мы знаем, что на самом деле так не бывает: в каком бы виде мы Эсхила ни читали, мы помним, что до него был Гомер, а после него Еврипид, и на обоих он непохож. Это ощущение переводчик обязан передать и читателю перевода.