Интересно, что при такой смене контекстов разную роль приобретает та мелочная точность передачи особенностей чужого языка, которая считается самым предосудительным свойством буквализма. При малом контексте это действительно есть точность частностей, вредящая точности целого. При большом контексте эти частности оказываются не нужны и исчезают из перевода. А при сверхбольшом контексте они опять становятся важны, но уже не как приметы отдельной фразы, а как приметы всего языкового, а стало быть, и мыслительного мира подлинника. Именно этим буквализм перевода обогащает родной язык. Самые буквальные — переводы священных книг; на переводах Библии формировались все европейские языки, от Кирилла и Мефодия до Лютера. Буквализм здесь питался уверенностью, что никаких синонимических замен из средств родного языка здесь нет и не может быть: все слова Писания — новые, ведь если бы они уже были в языке, в нем было бы само Писание. Когда Ланн требовал буквалистического перевода, этим он призывал переводить Диккенса как Библию. Вряд ли эта рекомендация уместна для всех и всяких переводов, но время от времени полезна: она учит переводчика такой простой, но трудной вещи, как уважение к подлиннику. Ведь повседневная практика переводов современной литературы развращает — особенно переводов с языков народов СССР, где всякая вольность перевода может быть авторизована и где часто перевод, по существу, является не переводом, а новым вариантом авторского текста. Для современности это закономерный процесс; но тем необходимее переводчику для нравственной самодисциплины помнить, что кроме современности существует классика и что она неприкосновенна.
Я думаю, что во всякой развитой литературе существуют и должны существовать переводы трех типов. На одном полюсе — переводы-переработки, такие как «Антигона» Брехта, ваганты Гинзбурга или «Гаргантюа» Н. Заболоцкого. На другом полюсе — несколько монументов ориентирующего буквализма, таких как Библия, «Илиада» Гнедича или Апулей Кузмина. В промежутке — вся основная масса переводной литературы. Для полюсов вопрос о стилистической перспективе не стоит: на одном полюсе стиль переработок растворяется в стиле современной нашей словесности, на другом каждый монумент высится обособленно и неповторимо. Но для промежуточной массы, чтобы не было безликости и чтобы не было хаоса, стилистическая перспектива необходима.
Невозможно переводить просто «с языка на язык»; всякий перевод — это также и перевод «со стиля на стиль». Для античников это когда-то блестяще показал Виламовиц. Как сделать перевод не с греческого языка, а на греческий язык — скажем, стихотворения Гете «Горные вершины»? Греческий язык — мертвый язык, заниматься формотворчеством здесь нельзя, нужно выбирать один из реально существующих поэтических стилей и по нему стилизовать свой перевод. Для «Горных вершин», говорит Виламовиц, в греческой поэзии возможно представить лишь два подходящих стиля: во-первых, архаическую лирику в духе Ивика, и тогда это будет звучать, к примеру, вот так-то; а во-вторых, эллинистическую эпиграмму, и тогда это будет звучать вот так-то. Переводчик с древнего языка на новый, на живой находится в лучшем положении, для него возможно формотворчество; более того, переводы в литературе тем и дороги, что дают возможность обогащать свою литературу новыми стилями — поэтический стиль русского классицизма был создан Ломоносовым на переводе из Гюнтера, а русского романтизма — Жуковским на переводе из Грея. Но такие события — редкая радость. Поэтому и для переводчика с древнего языка на новый обязателен тот же ход мыслей, что и для Виламовица: он должен выбрать из огромного запаса реально существующих стилей русской литературы тот, который, по его ощущению, лучше всего подходит для переводимого произведения, и по нему стилизовать свой перевод, заранее представляя тем самым, какие ассоциации он вызовет у читателя.
Стилизация по романтическим предрассудкам еще считается у нас чем-то предосудительным — так сказать, уклонением от нормального самовыражения. Но к переводчику это относиться не может; переводчик вообще не имеет права на самовыражение, права быть самим собой; если он на таком праве настаивает, то у него могут получиться хорошие стихи, но не хорошие переводы. Более того, переводчик обязан быть стилизатором превыше всего — то есть выбирать свои художественные средства обдуманно там, где оригинальный писатель выбирает их стихийно.
Если бы каждый переводчик не держался за собственный голос, а владел чужими разными голосами, это безмерно обогатило бы нашу литературу. Ведь до сих пор русский Тибулл неотличим от русского Проперция, потому что и того и другого переводили одни и те же переводчики: в XIX веке Фет, а в ХХ веке Остроумов. Ведь и три трагика сохраняют для русского читателя свои индивидуальности только потому, что, по счастью, их переводили три разных переводчика: Вяч. Иванов (и его заместитель по стилю А. Пиотровский), Ф. Зелинский и И. Анненский. Но когда один и тот же переводчик брался за всех трех трагиков, как это делал до революции Мережковский, а после революции тот же Пиотровский в сборнике «Древнегреческая трагедия» (1937), то опять отличить Эсхила от Еврипида становилось невозможно. Только из‐за неумения стилизовать до сих пор мы не имеем художественного перевода писем Цицерона и Плиния, а имеем лишь такие, которыми можно пользоваться для исторических справок. Очевидно, что переводить такие письма можно, лишь опираясь на русский эпистолярный стиль приблизительно пушкинского времени — единственного времени, когда письмо у нас было литературным фактом. Между тем наши переводчики переводили их деловым языком современных писем, и это получалось очень нехорошо.
В какой стилистической перспективе располагать Геродота, Фукидида и Ксенофонта — это, во всяком случае, вопрос нетрудный. Но бывают случаи и более любопытные. Например, когда мы выбирали стиль для перевода памятников средневековой латинской литературы, мы столкнулись вот с чем. В средневековье были авторы ученые и изысканные, вроде Иоанна Сольсберийского, подражавшие в стиле, и очень искусно, античным писателям, и были авторы рядовые, писавшие на средневековой латыни, которая нам, античникам, кажется неуклюжей; вот для первых мы выбираем гладкий неархаизованный стиль, каким бы мы переводили и античных писателей, а для вторых — архаизованный и нарочито неуклюжий; и это — несмотря на то, что стиль первых был обращен в прошлое, а стиль вторых — в будущее.
Более далекая от нас античность переводится без архаизации, более близкое к нам средневековье — с архаизацией: вот лучшее свидетельство того, что архаизация есть знак не объективной, а субъективной нашей удаленности от рассматриваемой культуры; знак, что она для нас не в фокусе, а в антифокусе. Что это значит? Интерес к памятникам чужой культуры никогда не равномерен: одни ее эпохи нам более близки, другие чужды. Для нашего современного восприятия французской литературы близки (т. е. попросту понятно, как их переводить), с одной стороны, Бальзак и Золя, с другой — Рабле и Ронсар, а между ними лежит классицизм XVII–XVIII веков, и мы, положа руку на сердце, не знаем, как его переводить, и переводим как бог на душу положит: хочется сказать, что это «антифокус» между двумя фокусами нашего внимания. Получается что-то вроде волнообразного чередования фокусных и антифокусных эпох в представляющейся нам истории культуры; насколько оно совпадает или не совпадает с объективной волнообразностью чередования «ренессанс — барокко — классицизм — романтизм — реализм» — вопрос очень любопытный и, по-моему, никак еще не исследованный. С течением времени фокусы сдвигаются: скоро, вероятно, освоенными станут ХХ и XVIII века, а в антифокусе окажется Бальзак, и переводить его будет трудно.
Все эти, казалось бы, мелочи переводческой повседневности для филолога очень важны. По существу, здесь речь идет о такой большой проблеме, как соотношение античной культуры в зеркале русской культуры. Вкус каждого человека складывается под влиянием биографических случайностей: такую-то книгу он прочитал раньше или позже, такая-то запала в него глубже или поверхностней, а в результате — индивидуальная система вкуса, нимало не похожая на систему вкуса его ближнего. Но чтобы люди все-таки могли понимать друг друга, кроме вкуса существует еще и знание: что такой-то писатель жил дальше или ближе, что считается он великим или малым. Точно так же и отражение мировой культуры в национальной культуре складывается под влиянием исторических случайностей; но так же и оно нуждается в каком-то коррективе, чтобы понять, почему для нас Пушкин все, а для французов — ничто, или почему сто тридцать лет назад Жорж Санд для нас была все, а теперь ничто. Вот таким коррективом или хотя бы одним из коррективов и может служить соблюдение стилистической перспективы в переводах.
Мы все хорошо понимаем, что это лишь постановка вопроса, а не решение его; лишь напоминание о том, что такая проблема есть, помним мы о ней или не помним. А решать ее приходится в каждом случае отдельно. Редко когда представляются случаи осваивать новую неизвестную большую литературу разом, от начала до конца, так, что есть возможность воссоздавать ее в осознанной стилистической перспективе. Чаще приходится заново перекраивать уже перекроенное прошлое и считаться с тем, что Шекспир для русской культуры — современник Полевого и Мочалова, а Эдгар По — Бальмонта и Брюсова. Чтобы в такой историко-культурной ситуации выбрать стиль для нового перевода любого памятника, нужно учесть великое множество связанных с ним литературных ориентиров — или махнуть рукой и переводить как бог на душу положит, а потом твой перевод будет дополнительно загромождать поле зрения будущим переводчикам, как переводы твоих предшественников — тебе.
Я хочу указать лишь на один малоиспробованный способ создания стилистических путеводителей по лабиринту переводной литературы. Это — антологии. Сейчас существуют антологии двух типов: или по литературам, где большая и связная словесность раздается по кускам разным переводчикам, и они превращают ее в хаос; или по переводчикам, когда переводчику посчастливится собрать в одну книгу все, что охотой или неволей ему случилось переводить, и своим вкусом и манерой навести между этими кусками связь, ни для кого, к сожалению, не обязательную. Но возможен и третий тип: специально по истории поэтического стиля такой-то литературы (а не истории ее тем, идей или имен, как обычно), небольшая по объему, широкая по охвату и выполняемая одним переводчиком или хорошо сработавшейся группой переводчиков; из прецедентов ближе всего к этому идеалу «Поэзия Армении» под редакцией В. Брюсова. Если читатель будет располагать такой антологией, скажем, из 50 стихотворений, он сможет мысленно ориентировать по ним, как по компасу, любые, самые разноголосые подборки текстов из этой литературы. Составление такой антологии — задача трудная для филолога и ответственная для переводчика, но в принципе, думается, вполне возможная.