[154]) говорить сейчас не стоит.
За этим экспериментом последовал другой, более рискованный. Я подумал: если имеют право на существование сокращенные переводы и пересказы романов и повестей (а я уверен, что это так и что популярные пересказы «Дон Кихота» и «Гаргантюа» больше дали русской культуре, чем образцово-точные переводы), то, может быть, возможны и сокращенные переводы лирических стихотворений? В каждом стихотворении есть места наибольшей художественной действительности, есть второстепенные и есть соединительная ткань; при этом, вероятно, ощущение этой иерархии у читателей разных эпох бывает разное. Что, если показать в переводе портрет подлинника глазами нашего времени, опустив или сохранив то, что там кажется маловажным, — сделать, так сказать, художественный концентрат? Упражнения античных поэтов, которые то разворачивали эпиграмму в элегию, то наоборот, были мне хорошо памятны. В басенной антологии был один шпрух Ганса Сакса с его характерным многословием; я немного сократил его, никакого ущерба не почувствовалось. Я взял поэму Ф. Томпсона «Небесные гончие»[155], в которой парадоксальное отчаяние расслаблялось викторианскими длиннотами; чисто стилистическими средствами, не опуская ни одного звена лирического сюжета, удалось сделать ее короче и, на мой взгляд, выразительнее для нашего времени. Более энергичному сокращению я попробовал подвергнуть десятка по полтора стихотворений Верхарна, Анри де Ренье, Мореаса, Кавафиса[156] — каждое сократилось на треть, а то и втрое. Кое-что из этого напечатано. Верхарн, лишенный риторических украшений, оказался неожиданно похож на Георга Гейма, Мореас — на японских поэтов, а на кого Ренье — затрудняюсь сказать. Объем изменился, стих изменился (вместо традиционных размеров — верлибр), стиль изменился (вместо пространной риторики конца XIX века — сжатая риторика конца ХХ века), образный состав, идеи, эмоции остались неизменны, — можно ли говорить, что перед нами перевод старого стихотворения, или нужно говорить, что это новое стихотворение на ту же тему? Как филологу этот теоретический вопрос мне очень интересен.
Есть еще одна переводческая традиция, мало использованная (или очень скомпрометированная) в русской практике, — это перевод стихов даже не верлибром, а честной прозой, как издавна принято у французов. Сейчас я пробую переводить прозой поэму Силия Италика «Пуника»[157] и с удивлением вижу, что от этого римское барокко ее стиля кажется еще эффектно-напряженнее, чем выглядело бы в обычном гексаметрическом переводе. Но до конца еще далеко; может быть, ничего и не получится.
НАМЕРЕННЫЙ И НЕНАМЕРЕННЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ[158]
Внутреннее строение стиха может быть организовано по системам стихосложения: метрической, силлабической, тонической, силлабо-тонической и т. д. Внешнее строение стиха может быть обозначено рифмой, аллитерацией (как в тюркском стихе), единообразием окончаний (как в русском народном стихе) и т. д. Речь пойдет об одном способе чтения стиха, обнаруженном в результате ненамеренного эксперимента.
Вначале был намеренный эксперимент: я попробовал перевести отрывок из «Неистового Роланда» Ариосто не «размером подлинника», а свободным стихом. Хотелось ответить на вопрос: будет ли ощущаться переводом текст, в котором по сравнению с оригиналом изменены не только язык, но и метрика и строфика (и, может быть, стиль) оригинала? Эксперимент затягивался, переводимый отрывок расширялся. Я показал получившееся Георгию Владимировичу Степанову, он посоветовал продолжать и рекомендовал напечатать в «Литературных памятниках». Намеренный эксперимент перешел в серийное производство, продолжавшееся много лет.
Тут-то внутри него и обнаружился эксперимент ненамеренный. Я предполагал пользоваться свободным стихом в точном смысле этого слова — свободным от равнострочия, от метра, от рифмы, от ритма, от единообразия окончаний. И контрасты в длине строк, и перебои ритма, и смена окончаний должны были быть лишь эпизодическими средствами подчеркнуть движение рассказа. Но постепенно я стал замечать, что, укладывая в этот повествовательный ритм очередные строки, я бракую некоторые варианты только на слух, оттого что они не соответствуют какой-то ритмической инерции, каким-то ритмическим ограничениям, уже установившимся у меня в сознании. Я попробовал определить, в чем эта ритмическая ограниченность состоит, и понял: я предпочитаю, чтобы стих начинался ударным слогом или двумя безударными, и избегаю, чтобы он начинался одним безударным слогом. Или, выражаясь старыми терминами, предпочитаю, чтобы он начинался дактилем, анапестом, анапестом со сверхсхемным ударением, но не ямбом или амфибрахием. Иными словами, свободный стих получился не вполне свободным, а с ограничениями на анакрусу — безударное начало строки. Других примеров стиха, организованных по анакрусе, я не знаю, и мои коллеги тоже.
Соотношение нулевых (на ударный слог), 1-сложных, 2-сложных и более длинных безударных зачинов в словах «естественной» прозаической речи и в анакрусах I и XXV песней нашего перевода — в процентах — действительно выглядит так:
Стало быть, тенденция к отходу от общеречевых норм присутствовала в переводе с самого начала, а затем по ходу работы прояснилась и усилилась. Я не помню, на каком этапе работы (переводя которую песнь) я почувствовал, а потом осознал свое самоограничение. Я попробовал сделать подсчет употребительности разных типов анакрусы по 200 строк из разных песен. Получилось, что первые сдвиги произошли уже в I песне, а окончательные между XVII и XVIII песнями, когда было сделано около трети работы.
Оказалось, что сокращается не только доля односложных анакрус (о чем я догадывался и без подсчетов), но и доля нулевых анакрус (об этом непосредственный слух ничего мне не говорил). Если считать нулевыми, «дактилическими» зачины — ∪∪ и ∪∪∪, «анапестическими» (с учетом сверхсхемных ударений) ∪∪—, —∪— и ∪—, а «ямбическими» ∪—∪, то пропорция их будет в начале I песни 21: 56: 23 %, а в XXV песни — 10: 88: 2 %. Анапестический зачин становится почти 90-процентным правилом, а дактилические и ямбические зачины должны ощущаться как оттеняющие исключения. Так ли это в психологической действительности, предстоит еще проверить. Во всяком случае, «стихом, организованным по анакрусе», этот результат ненамеренного эксперимента может называться с полным правом.
ПЕРЕВОДЧЕСКИЕ «ОТТАЛКИВАНИЯ»[159]
Русский Еврипид — это Еврипид Иннокентия Анненского. Подвигом его жизни был перевод всех его восемнадцати трагедий; мы редко отдаем себе отчет, что все его собственные лирические стихи, которыми мы восхищаемся, писались лишь урывками от этого главного дела. Этой своей работой он прочно загородил дорогу всем иным возможным вариантам русского Еврипида. Какой переводчик в наши дни рискнет потратить годы на новый эксперимент с сомнительным исходом? А любой новый перевод может быть только экспериментом, как был экспериментом перевод Ин. Анненского. Он заставил Еврипида говорить языком начинающего русского декадента: укороченными фразами, изломанными на анжамбманах, разорванными на многоточиях, разбитыми ремарками «пауза». Все это заставляло читателя почувствовать: слова — это не главное, главное — то, что происходит где-то там, в душе, по ту сторону слов. А для всякого, кто читает античного поэта в подлиннике, главное — именно слова, монументальным синтаксисом и ритмом как бы ручающиеся за подлинность происходящего. Я тоже был малодушен и не пытался посвятить жизнь созданию нового русского Еврипида — наверное, и не смог бы: я недостаточно чувствую поэтику греческой трагедии. Но одну маленькую попытку я сделал, а она сама повлекла за собой другую. Я перевел «Электру» (выбор был сделан совершенно наудачу), поставив себе целью подчеркнуть не то, чем Еврипид непохож на двух других трагиков, а именно то, в чем он одинаков с ними: логичность, а не эмоциональность; связность, а не отрывистость; четкость, а не изломанность; сжатость, а не многословие. Я нарочно взял для перевода 5-стопный ямб с преимущественно мужскими окончаниями; он на два слога короче греческого размера, такое упражнение в краткости всегда дисциплинирует переводчика. А для хорических частей — свободный стих, верлибр, уже испробованный в переводе Пиндара: он обеспечивал лучший контраст между диалогами и хорами. Перевод «Электры» был напечатан в самом случайном месте — в журнале «Литературная учеба» (1994, № 2), с архангелом Михаилом на обложке. Надеясь, что коллеги-классики этого издания не читали, я позволю себе привести отрывок как пример стиля: стихи 900–930, речь Электры над телом Эгисфа.
— Да будет так. С чего начну? чем кончу?
Как поведу перечисленье зол?
О, я встречала каждую зарю,
Лелея речь, которую швырну
Тебе в лицо, когда избуду страх!
Страх кончился; теперь, не жив, так мертв,
Ты выслушаешь все, что я скажу.
Ты погубил нас и осиротил,
Лишив невинных милого отца,
Ты гнусно взял на ложе нашу мать,
Убив вождя тех войск, где ты не шел;
Ты думал, в темной слепоте ума,
Что та, с кем осквернил ты отчий одр,
Не будет вероломна твоему?
О, нет: творивший блуд с чужой женой,
А после вставший с ней в невольный брак —
Несчастен, если верит, что она
Там не блюла стыда, а здесь блюдет.
Ты жил во зле, не замечая зла,
Затем, что знал — нечестен ваш союз,
И знала мать, что муж ее — злодей.
Два нечестивца под одной судьбой,
Ты — ей, она — бедой была тебе.
Ты слышал изо всех аргосских уст:
«Он — при жене, а не при нем жена!» —