А это стыд, когда жена берет
Над мужем верх, и это срам, когда
Детей, живущих при живом отце,
Не по отцу — по матери зовут:
Затем, что где жена знатней, чем муж,
Там счет идет по ней, не по нему…
Результат мне понравился, и я без дальних дум попробовал вслед за «Электрой» взяться за «Ореста». Я перевел тем же стихом и стилем первую сотню стихов и с досадой почувствовал, что получается плохо: как будто язык окостенел, все обороты клишировались и текст звучит утомительно-однообразно. Я отталкивался от Ин. Анненского как от крайности словесной вольности — теперь передо мною была крайность словесной строгости, такая же неприятная. Теперь пришлось отталкиваться от самого себя. Я отказался от главного — от сковывающего 5-стопного ямба. У меня был уже опыт перевода правильных стихов верлибром (в «Неистовом Роланде» Ариосто) — я позволил себе сделать то же и в Еврипиде. Чтобы свободный стих не был слишком уж свободным, я лишь постарался, чтобы строки имели преимущественно женские окончания, а длина их, сообразно длине строк оригинала, сама получалась по большей части в четыре слова. Поначалу мне показалось, что такой размер действительно более гибок и лучше передает разнообразие еврипидовских интонаций. Вот как у меня получился один и тот же кусок пролога — сперва ямбами[160], потом свободным (точнее, изотоническим) стихом[161]: стихи 71–92, Электра над спящим Орестом изложила свой пролог, и теперь к ней выходит Елена.
Такой Еврипид показался мне более живым и человечным, чем ямбический, и я стал продолжать. Действительно, жалостливые сцены получались в таком размере выразительнее — как будто герои сходили с котурнов. Но Еврипид не весь насквозь жалостлив, и скоро я начал досадовать, что текст опять-таки получается однообразен — на этот раз не возвышенным, а сниженным однообразием, какой-то разговорною воркотнею. Чем дальше я двигался по длинному «Оресту» через строгие агоны, четкие диалоги и напряженные сюжетные повороты, тем больше разочаровывался в выбранном мною средстве. Четырехударный свободный стих — гибкое выразительное орудие, и я не сомневаюсь, что в нем можно изыскать такие дополнительные ритмические ограничения, которые заставят его звучать и торжественно, и логически убедительно, и динамично. Но я это сделать не сумел. Перевод получился неудачным и остался лежать в столе. Я решаюсь напечатать из него лишь одну сцену — ту, в которой жалостливая разговорность наиболее уместна: пробуждение Ореста, разговор, припадок и опамятование, стихи 208–315[162].
Перевод ямбами был, так сказать, более героичен, чем у Ин. Анненского, перевод верлибрами — более человечен, чем у Анненского. Бросаясь от одного к другому, я как бы нащупывал крайности, между которыми должна была найтись золотая середина оптимального стиля. То направление, которое выбрал Ин. Анненский, меня не удовлетворяло; другого, лучшего, я не нашел. В таких случаях принято утешительно говорить, что отрицательный результат эксперимента тоже плодотворен. Хочется надеяться, что эти мои неудачи помогут будущему переводчику найти верный путь при создании будущего нового русского Еврипида.
СТИЛЬ ПОЛОМАННОЙ СТИЛИЗАЦИИ[163]
Большое достоинство этого тома — спасибо издательству, — что в нем есть послесловие от переводчика. Там говорится об источниках Эко — это очень важно, потому что все вещи Эко прямо-таки взывают о прижизненном комментарии. И там говорится о задачах переводчика: мне кажется, что эти замечания во многом интереснее, чем те сказочки, которые мы читаем в самой книге Эко. Здесь сказано (с. 527):
При переводе «Баудолино» на русский язык сильно стилизовать слог не потребовалось. Двенадцатый век, думается, должен переводиться почти современным стилем с вкраплениями редкой лексики, как, скажем, переводятся на русский латинские и греческие классики, как переведена М. А. Салье «1001 ночь»… В «Баудолино» Эко применил самое универсальное орудие — виртуозный, богатый, ироничный и почти современный итальянский язык, это, вообще-то, самый трудный для воспроизведения стилистический план. Современный язык оказался нелегким материалом и при переводе «Маятника Фуко»; теперь пришлось искать столь же емкие эквиваленты для «Баудолино».
Это очень честное высказывание и очень ценная автохарактеристика, но мне кажется, что она совершенно противоположна тому, что мы видим в книге. И тем лучше для книги! Здесь сказано: «переводить почти современным стилем с вкраплением редкой лексики». На самом деле автор переводит, наоборот, несовременным стилем — точнее, несовременными стилями — с вкраплениями современной вульгарности, притом такой, которую мы отвыкли ощущать как вульгарность, и об этом нам полезно напоминать. Это очень хорошо — прежде всего потому, что «современного стиля вообще» не существует, современных стилей много. «Маятник Фуко» был тоже переведен не «современным стилем», а «стилем интеллигентского просторечия», и единство этого стиля было выдержано изумительно, без всяких вкраплений. Античные классики и «1001 ночь» тоже переводились никоим образом не «почти современным стилем» — или это были очень плохие переводы.
Однако что сказано здесь совершенно точно — это что перевод «Баудолино» не стилизация, а лежит по ту сторону стилизации, и это действительно очень трудно. Это не стилизация, а система нарушений стилизации. Стилизация предполагается уже существующей: во-первых, под средневековые книжные тексты (как мы их себе воображаем), во-вторых, под исторический роман Вальтера Скотта и Мандзони со всеми последующими реакциями и контрреакциями на него и, в-третьих, под вневременные псевдореалистические диалоги так называемых «живых людей». А нарушается эта стилизация вкраплениями — здесь это страшное слово действительно уместно — таких примет современной вульгарности, которые нам предлагается осознать, «на себя оборотиться». Потому что: что такое вульгарность? Это неосознанная современность.
Такие диссонансные стилистические вкрапления густо рассеяны по каждой странице перевода: спрашивается, всегда ли мы их замечаем и правильно ощущаем? «Судьба мирового христианства» — читаем мы в диалоге; чувствуем ли мы, что собеседник не только XII, но и XIX века не мог бы так сказать, а сказал бы: «вселенского» или «всемирного»? «Да извинит меня Иисус» — вместо «простит». «Возвести в ранг рыцаря» — вместо «в рыцарское звание». Если «в ранг рыцаря» кажется нам нормальным, то тем хуже для нас. «Вульгарный диалект» — вместо «простонародное наречие». «С неполнолетия читал божественные книги и главные произведения классической словесности». «Дар не заслужен, тем более что столь святой предмет приносится личностями, не менее достойными».
В «Баудолино» весь текст ровно подернут мелкой рябью таких стилистических диссонансов, и это придает ему единство, но сквозь эту рябь просвечивают композиционно рассчитанные большие стилистические пласты: более литературный — в рассказе от третьего лица, чуть более разговорный — в рассказе от первого лица, просторечный — в коротких диалогах. Время от времени они, вслед Эко, дробно перетасовываются, но лучшие страницы в переводе, по моему ощущению, те, где они монолитны: по большей части не в сюжете, а в описаниях, например в замечательном описании каменной реки.
Все это предъявляет высокие требования к читателю. Мы должны воспринимать не только то, что мы читаем, но и то, что мы должны были бы, по нашим стилистическим ожиданиям, прочитать на этом месте. Всегда ли мы к этому подготовлены? У Б. Житкова есть точное определение стертого, безличного стиля: «язык ручается, что ничего не произошло». Про тот стиль систематических проколов, который избрала Е. А. Костюкович, можно сказать: «язык ручается, что все это выдумано». Если мы этого не будем замечать, мимо нас пройдет главная тема Эко — связь вымысла и действительности. Потому что действительность от вымысла отличается не предметами и событиями (об этом Эко рассуждает прямо и пространно), а языком (об этом он знает, но молчит).
И все это предъявляет высокие требования к переводчику. Словарное богатство и стилистическое богатство у Е. А. Костюкович изумительны, как ни у кого, мы это знаем уже двадцать лет. Но в ее распоряжении был все-таки наш русский язык, а русский язык, по-видимому, к такому стилистическому испытанию еще не готов. Решаюсь сказать: кабы не уважение к Эко, Е. А. Костюкович сделала бы перевод вольнее и лучше — опираясь на особенности русского языка. В запаснике итальянского языка — семь веков и десяток диалектов; в запаснике русского — три столетия ускоренного развития, которое позволяет нам ощущать возраст каждого слова и каждого синтаксического оборота, если, конечно, мы этого хотим. У Эко в его работе над языком был огромный запас стилистических полуфабрикатов. У русского переводчика этого нет, ему приходится работать с нуля. Я чувствую себя виноватым перед Е. А. Костюкович за то, что русские переводы античных и средневековых авторов, начиная от талантливых ремесленников 1880‐х годов и кончая теми недавними, при которых я сам состоял редактором, произвели на нее впечатление «почти современного стиля с вкраплениями». Всю свою жизнь я старался, чтобы это было не так: чтобы это был не «современный», а «межвременный» стиль с вкраплениями — потому что литературный язык существует не затем, чтобы дробить культуру на сменяющиеся современности, а затем, чтобы связывать их между собой.
Что именно брать за основу такого «межвременного» стиля, каждый экспериментатор решает сам. Над «Баудолино» мне часто казалось, что такой художественный язык, пригодный для описания всех эпох, был бы похож на тот научный язык, который выработал Тойнби, — в котором афинская агора называется «пьяцца», а Катон Утический делает себе харакири. Но аналогия здесь слишком трудная, и поэтому я чаще оглядывался на русский язык пушкинского времени, столь энергично нами забываемый. Тому была еще одна причина: именно в пушкинское время работал наш писатель, по жанру ближе всего подходящий к «Баудолино». Это Вельтман — такие его произведения, как «Кащей бессмертный», «Святославич, вражий питомец» и особенно «Генерал Каломерос», о Наполеоне. Подробнее говорить о Вельтмане сейчас нет времени, но если кто его не помнит, пусть перечитает. Вспомнить его по поводу «Баудолино» так же естественно, как по поводу «Маятника Фуко» было естественно вспомнить топорную повесть Гумилева «Веселые братья» — настоящего Гумилева, поэта.