Чтобы читатель представил себе, как принципы, сформулированные в ней Брюсовым, выглядели на практике, мы приводим ниже два образца из неопубликованных переводов Брюсова (рукописи — 16.11) (см. Приложение V, с. 949–951)[174]. Читатель может убедиться, что, будь они изданы, они могли бы служить для гонителей буквализма еще более выгодным объектом насмешек, чем перевод «Энеиды».
Сравним заметки 1899 года о принципах перевода «Энеиды» со статьями 1916 и 1920 годов. Современный переводчик или теоретик перевода мог бы подписаться почти под каждым суждением в ранних брюсовских заметках и должен был бы спорить почти с каждым суждением в поздних брюсовских статьях. И это не новость. В двухтомнике «Избранных сочинений» В. Брюсова (М., 1955) почти рядом перепечатаны две статьи Брюсова о принципах перевода, написанные по совсем другим поводам, но тоже разделенные тем же переломом во взглядах Брюсова: «Фиалки в тигеле» (1905) и «Овидий по-русски» (1913). Разница та же: в первой статье — призыв жертвовать точностью в мелочах ради точности в главном («Часто необдуманная верность оказывается предательством» — эти слова, нередко цитируемые в борьбе против буквализма, взяты из «Фиалок в тигеле»); во второй — призыв бережно сохранять стилистические фигуры, расположение слов, созвучия и т. д., иными словами — та же программа, которую мы видели в новопубликуемых статьях Брюсова.
Попробуем теперь, исходя из этого буквалистского манифеста позднего Брюсова, сформулировать в современных понятиях, что же такое буквализм в художественном переводе. Теория перевода в наши дни уже является относительно разработанной наукой[175]; к сожалению, вопросы художественного перевода, как наименее поддающегося формализации, разработаны в ней пока слабее всего. Поэтому нижеследующие рассуждения будут, к сожалению, еще очень далеки от научной строгости.
В теории перевода есть понятие «длина контекста». Это такой объем текста оригинала, которому можно указать однозначный (или близкий к однозначности) объем текста в переводе. В зависимости от длины контекста переводы разделяются на «пословные», «посинтагменные», «пофразные» и т. д.[176]
В художественном переводе тоже можно говорить о «длине контекста». Это такой объем текста оригинала, которому можно указать притязающий на художественную эквивалентность объем текста в переводе. Здесь тоже «длина контекста» может быть очень различной — словом, синтагмой, фразой, стихом, строфой, абзацем и даже целым произведением. Чем меньше длина контекста, тем «буквалистичнее» (не будем говорить «буквальнее» — в теории перевода этот термин уточняется несколько иначе) перевод.
Соответственно, перед нами оказывается целая градация «степеней буквализма». На одном ее полюсе — перевод, стремящийся передать подлинник слово в слово (и порой даже отмечающий, скобками и курсивом, все слова, отсутствующие в подлиннике и добавленные по необходимости). Таковы, например, переводы Священного Писания на все языки (пусть сами переводчики и относились к переводимому тексту не как к «художественному», а как к «священному» — значение этих переводов в истории художественной литературы столь велико, что ссылка на них вполне позволительна). На другом ее полюсе — перевод, стремящийся передать подлинник в масштабах целого произведения, скажем целого лирического стихотворения: передать его «впечатление», то есть прежде всего эмоциональное и идейное содержание подлинника независимо от передачи его образов, а тем более стилистических фигур и отдельных слов; возможно вообразить такой «перевод», в котором ни одно слово подлинника не передано точно, а общее эмоциональное «впечатление» сохранено. Правда, «переводы» такого рода чаще называют «подражаниями», «Nachdichtungen» и т. п.; таковы многочисленные «переводы» XVIII века, где заглавие гласит, например, «Из Горация», но по тексту невозможно даже установить, какое, собственно, стихотворение Горация хотел переложить переводчик; и не так уж далеко от этого полюса находится, например, знаменитое восьмистишие «Горные вершины…», в котором из восьми строк три принадлежат Гете, а пять — только Лермонтову и которое тем не менее считается не «подражанием», а переводом, и обычно даже отличным переводом.
В одной старой французской книге по истории римской литературы есть хороший образ, помогающий представить себе разницу между этими двумя тенденциями перевода. Были два древнеримских драматурга-комедиографа — Плавт и Теренций; оба перелагали на латинский язык комедии греческих поэтов. Греческие оригиналы до нас не дошли, и сравнивать работы Плавта и Теренция с ними мы не можем. Но общий дух творчества Плавта и Теренция таков, что метод их работы хочется вообразить так: Плавт берет греческую книгу, прочитывает ее, потом закрывает, откладывает и начинает смело писать свое переложение, не заглядывая более в оригинал; Теренций же, прочитав греческую комедию, кладет ее перед собой и начинает переводить сцену за сценой, придирчиво сверяясь с подлинником чуть ли не на каждой строчке. Конечно, с современной точки зрения и теренциевские переводы, вероятно, показались бы весьма вольными; но две тенденции, между которыми неизбежно колеблется всякий переводчик, изображены верно.
Об этих двух крайностях в искусстве перевода неизменно говорится во всех статьях и книгах о переводе, но обычно лишь затем, чтобы призвать переводчика держаться золотой середины между этими Сциллой и Харибдой. А возможно ли это и нужно ли это? Не полезнее ли ясно представить и ясно противопоставить эти две тенденции, чтобы сознательно выбрать одну из них и держаться ее — конечно, до известного, самим переводчиком для себя устанавливаемого предела? Это лучше, чем метаться, уклоняясь то в одну, то в другую сторону, — ибо золотая середина, как известно, есть вещь недостижимая.
Перевод «вольный» стремится, чтобы читатель не чувствовал, что перед ним — перевод; «буквалистский» стремится, чтобы читатель помнил об этом постоянно. Перевод «вольный» стремится приблизить подлинник к читателю и поэтому насилует стиль подлинника; перевод «буквалистский» стремится приблизить читателя к подлиннику и поэтому насилует стилистические привычки и вкусы читателя. (Насилие над подлинником остается ощутимым лишь для неширокого круга лиц, способных сверить перевод с подлинником; насилие над привычным стилем, или, как часто демагогически выражаются, над «родным языком», ощутимо для всех читателей, и поэтому протест против него имеет возможность прорываться чаще и громче.) Перевод «вольный» стремится расширить круг читательских знаний об иноязычных литературах. Перевод «буквалистский» стремится расширить круг писательских умений за счет художественных приемов, разработанных в иноязычных литературах. Перевод «вольный» — это перевод для литературных потребителей, перевод «буквалистский» — это перевод для литературных производителей. (Но не надо забывать, что непереходимой грани между этими двумя категориями нет и что таких читателей, которым интересно не только то, что пишут писатели, но и то, как пишут писатели, — таких читателей не так уж мало и, будем надеяться, станет еще больше.)
Переводческая программа молодого Брюсова — это программа «золотой середины»; программа позднего Брюсова — это программа «буквализма» именно в том смысле, в каком мы его обрисовали: это борьба за сокращение «длины контекста» в переводе, за то, чтобы в переводе можно было указать не только каждую фразу или каждый стих, соответствующие подлиннику, но и каждое слово и каждую грамматическую форму, соответствующие подлиннику. Именно в этом направлении перерабатывалась от варианта к варианту брюсовская «Энеида», как мы пытались показать в начале этой статьи. Оттого она и звучала с каждым вариантом все более странно, чуждо и вызывающе. И если Брюсов добивался этого так упорно и сознательно, то только потому, что он хотел, чтобы его «Энеида» звучала и странно, и чуждо для русского читателя.
Почему Брюсов этого хотел? Для ответа на этот вопрос было бы необходимо далеко углубиться в характеристику взглядов Брюсова на историю культуры[177]. Мы сможем остановиться на этом лишь кратко, почти конспективно. Исходить при этом мы будем не только из общеизвестных стихов, романов, статей и очерков Брюсова, но и из его многочисленных неопубликованных материалов по истории культуры, главным образом античной, подробный анализ которых мы надеемся произвести в другом месте.
Все события, все явления человеческой культуры имеют в себе нечто общее и нечто индивидуальное: общее — потому что все они творятся человеком, индивидуальное — потому что они различны по времени и месту, по эпохе и цивилизации. Так вот, для раннего Брюсова на первом плане стояла общность всех явлений культуры во все века — или по крайней мере всех великих явлений культуры. Его стихи о «любимцах веков» из ранних сборников — это пантеон сильных личностей, в котором Ассаргадон, Баязет и Наполеон стоят рядом, подавая друг другу руки через головы веков. Он пишет: «На мировой сцене, называемой жизнью, как и на театральных подмостках, подвизается очень ограниченное число типов; много фигур — но мало характеров; различие между действующими лицами разных трагедий и комедий больше в платье и в способе говорить — а общие свойства души повторяются в неизменных комбинациях, отличаясь только большей или меньшей яркостью» (3.6, л. 54 об., 1896 г., неизданные наброски работы о Котошихине).
Отсюда понятно отношение молодого Брюсова к проблеме перевода. Перевести произведение (великое произведение) — это значит воспроизвести те «общие свойства души» его творца и героев, которые одинаковы для всех веков, ибо возвышаются над всеми веками; а различия «в платье и в способе говорить» — это вещи второстепенные. Поэтому Брюсов в «Фиалках в тигеле» так легко разрешает переводчику отступать от частностей во имя сохранения главного; поэтому в ранних переводах «Энеиды» он настаивает на точности смысла (на семантической точности каждого выбираемого слова) и не настаивает на точности звука, синтаксиса и прочих «способов говорить».