Эта вера в высшее единство человеческой (или, может быть, вернее сказать «сверхчеловеческой»?) культуры поколебалась в Брюсове в годы первой русской революции. Ему пришлось почти физически ощутить, что он и его современники и сподвижники по литературе стоят на рубеже двух культур — одной гибнущей, другой нарождающейся и покамест темной и чужой. Это было то ощущение исторического катаклизма, которое продиктовало ему «Грядущих гуннов» — стихи о гибели культуры и о диком обновлении мира. С тех пор это ощущение не покидало Брюсова. Вместо стихов о героях, братьях вечности, он пишет теперь стихи о цивилизациях, сменяющихся во времени; стихотворный обзор смены мировых цивилизаций от Атлантиды до наших дней становится обязательной принадлежностью каждой новой книги Брюсова, и с каждым разом он все калейдоскопичнее.
Так наступает новая полоса во взглядах Брюсова на историю мировой культуры: теперь для него общечеловеческое в явлениях культуры — ничто (или почти ничто), а индивидуальное, своеобразное — всё. Цивилизации сменяют друг друга, но не наследуют друг другу: сталкиваясь на стыке эпох, они так же неспособны понять и оценить друг друга, как современная Брюсову европейская культура и культура «грядущих гуннов». Преемственности нет, прогресса нет, смена культур не означает приближения человечества по ступеням к какой-то высшей цели своего существования, будь то истинное постижение Бога или царство социальной справедливости. Каждая из культур идет по своему пути, все они самозамкнуты и самоценны; у каждой «из них было свое назначение: явить новый лик истины, доступной уму человека» (слова «Духа последней колдуньи» в пьесе Брюсова «Земля»).
Это не научное, а эстетическое отношение к предмету: Брюсов любуется разноцветным многообразием мировых культур, для него это как бы разные грани вечного предмета его поклонения, человеческого духа. Брюсов шел здесь в ногу со временем: отказ от теории прогресса и переход к теории самозамкнутых цивилизаций — симптом общий для всей буржуазной культуры начала XX века; пройдет несколько лет, и Освальд Шпенглер превратит эту теорию из эстетской игры ума в научную доктрину.
Из такого понимания мировой истории следовал вывод: так как все цивилизации равноправны и самоценны, то каждая из них интересна не тем, что в ней общего с другими, а тем, что в ней отличного от других. И теперь Брюсов, рисуя иную эпоху, всеми силами подчеркивает ее чуждость и отдаленность от нашей. Мы могли заметить, как настойчиво Брюсов напоминал в заметке о переводах Горация, что «поэзия Горация принадлежит эпохе, совершенно отличной от нашей; современному читателю чужды те идеи, понятия, образы, в сфере которых живет поэзия Горация» и т. д.
Когда Брюсов в 1910‐х годах пишет свои «римские романы» «Алтарь Победы» и «Юпитер поверженный», он насыщает и перенасыщает их подробностями, призванными создать впечатление экзотичности и недоступности изображаемой жизни. Пользуется для этого он простейшими средствами: обилием археологических реалий, почерпнутых из французского «Словаря древностей» Канья, и скоплением лексических латинизмов. «Ее волосы, частью завитые каламистром, были потом собраны на затылке в пышный тутул… потом на золотых криналях были укреплены на висках особые цинцинны»; «Нам были предоставлены места в первом мениане, поблизости от подия, тотчас за сенаторскими, и притом в кунее, приходившемся как раз против первой меты» — вот язык, которым написан «Алтарь Победы». Конечно, когда Брюсов называет светильник «луцерной», бассейн «писциной», а кинжал «пугионом», он знает, что ни один читатель от этого не представит себе яснее называемых предметов, но знает, что зато каждый почувствует в них нечто отдельное и экзотическое, а это ему и нужно.
Именно то же происходит в переводах Брюсова 1910‐х годов из латинских авторов. Причина брюсовского буквализма в них — та же забота об «эффекте отдаленности», которая заставляла его нанизывать латинизмы в римских романах. Каждая необычная перестановка слов должна напоминать читателю, что перед ним — произведение не его, а чужой языковой и духовной культуры; каждое необычное имя должно указывать, что это не прижившиеся в нашей культуре «Юпитер» из пересказа мифов и «Цицерон» из учебника древней истории, а иной, настоящий «Юпитер» и настоящий «Кикерон» в их чужом, но подлинном обличии.
Когда Брюсов переводил французских символистов, ему не нужно было передавать силлабический стих, сохранять французский синтаксис и называть Париж «Пари» — потому что его целью было приблизить к русскому читателю эту современную ему культуру. Когда Брюсов брался за латинских классиков, цель его была противоположной: он хотел восстановить ощущение дистанции между читателем и несовременной ему культурой, а для этого — разрушить иллюзию гимназической освоенности предмета.
В высшей степени характерно одно из требований Брюсова, выдвинутых в статье о принципах перевода «Энеиды»: «Перевод… должен быть пригоден и для цитат по нему». Каждый переводчик знает по своему опыту, что нередко приходится встречать, скажем, в переводимом английском романе цитату из Шекспира; первым побуждением бывает взять с полки русского Шекспира и привести эту цитату в уже существующем переводе; но вдруг оказывается, что это невозможно: в этом переводе отсутствует как раз то слово или тот оттенок мысли Шекспира, ради которого приводит эту цитату английский романист; и приходится переводить строки Шекспира заново, специально для цитаты в романе. Это понятно: принципы перевода маленькой цитаты и целого большого произведения всегда различны, различны по «длине контекста»; делая перевод целого произведения, можно пожертвовать данным оттенком мысли в данной строке, потому что этот оттенок будет подсказан читателю всем контекстом всего произведения; но, делая перевод короткой цитаты, мы этим оттенком жертвовать не имеем права, потому что подсказывающего контекста здесь нет. Так вот, брюсовская программа перевода — это требование переводить целые поэмы с той же точностью, с какой переводят маленькие цитаты из них: и «Энеида» Вергилия, и собрание од Горация для Брюсова не что иное, как исполинские цитаты — цитаты из иной культуры, из иного духовного мира.
Поэтому, между прочим, не совсем оправдан упрек, который делает Брюсову Ф. А. Петровский, автор самой разумной критики брюсовского перевода «Энеиды» и самый лучший покамест ее переводчик — к сожалению, лишь в сравнительно небольшом отрывке[178]. Ф. А. Петровский упрекает Брюсова за то, что он «не делал различия в своем переводе между идиомами латинского языка и идиомами Вергилия». Но ведь для Брюсова его перевод «Энеиды» был, так сказать, полномочным представителем в русской культуре не только Вергилия, но и всей латиноязычной культуры в целом; строение языка соответствует картине мира в сознании народа, и, стремясь передать для русского человека латинскую картину мира, Брюсов — пусть не осознавая этого так ясно, как осознаем это мы, — переносит в русский язык черты латинского языка. Легко смеяться над тем, что Брюсов, говоря о небе, пишет в своем переводе не привычное «небосвод» или «небосклон», а «полюс» и «ось» (лат. polus, axis). Но если подумать о том, что наши «небосвод» и «небосклон» негласно внушают читателю образ небесного полушария над плоской Землей, а латинские поэтические «полюс» и «ось» — образ небесной сферы вокруг шарообразной Земли, тогда, пожалуй, желание Брюсова передать эти непривычные латинские метонимии окажется вполне оправданным: под «полюсом» и «осью» мировой сферы читатель почувствует себя совсем иначе, чем под чашей «небосвода».
Можно спросить: а нужно ли это, нужно ли «пересаживать» читателя из привычного мира своей культуры в непривычный мир чужой культуры, из-под небесного полушария в небесную сферу? И это вернет нас к первоначальному вопросу: какой перевод нужнее, более буквалистский или более вольный, тот ли, который пригибает оригинал к читателю, или тот, который подтягивает читателя до оригинала?
Мы ответим: нужен и тот перевод, и другой перевод. Не «золотая середина» между ними, а именно оба типа перевода одновременно и на равных правах.
Если оглянуться на историю русского художественного перевода, мы увидим, что в ней периоды преобладания более точного перевода и более вольного перевода сменялись поочередно. XVIII век был эпохой вольного перевода, приспосабливающего подлинник к привычкам русского читателя — и в метрике, и в стилистике, и даже в содержании: грань между переводом и подражанием-переработкой была почти незаметна. Романтизм был эпохой точного перевода, приучающего читателя к новым, дотоле непривычным образам и формам; когда Жуковский стал переводить немецкие баллады амфибрахиями (ранее почти не употреблявшимися в русском стихе), это было таким же смелым новшеством, как когда в XX веке поэты стали переводить Уитмена и Хикмета свободным стихом[179]. Реализм XIX века опять стал эпохой вольного, приспособительного перевода, предельной точкой которого были, пожалуй, курочкинские переводы из Беранже. Модернизм начала XX века, в свою очередь, вернулся к программе точного перевода, буквалистского перевода; Брюсов пошел в этом направлении дальше всех, но общие его предпосылки — не обеднять подлинник применительно к привычкам читателя, а обогащать привычки читателя применительно к подлиннику — разделяли все переводчики, вскормленные этой эпохой, от Бальмонта до Лозинского. Наконец, советское время — это реакция на буквализм модернистов, смягчение крайностей, программа ясности, легкости, верности традиционным ценностям русской словесной культуры; если нужно назвать типичное имя, то это будет имя Маршака — переводчика сонетов Шекспира.
Таковы пять периодов истории русского художественного перевода (главным образом поэтического — здесь все симптомы выступают особенно наглядно). Достаточно небольшого внимания, чтобы увидеть: они соответствуют пяти периодам истории всей русской культуры, или, точнее говоря, пяти периодам распространения образованности в русском обществе.