Увы, о Постум, Постум, поспешные
Стремятся годы, и благочестием
Морщин и старости грозящей
Не отдалишь, как и верной смерти.
Нет! хоть по триста (каждый, что минет, дней)
Быков Плутону немилосердному,
Друг, приноси, кем необъятный
С Титием Ге́рион трижды связан
Волной печальной, — что, без сомнения,
Мы все, кто живы даром земли своей,
Переплывем — равно, цари ли,
Бедные ль просто колоны будем.
Вотще бежим мы Марта кровавого
И струй разбитых Гадрия хриплого,
Вотще, что осенью опасен
Нашим телам, мы боимся Австра, —
Должны мы — черный, медленно зыблемый
Кокит блудящий, Да́наев низкий род,
Кто к долгой принужден работе,
Си́сифа, Э́ола сына — видеть,
Покинув землю, дом и любя́щую
Жену должны мы; много расти дерев:
Пойдет лишь кипарис проклятый
За человеком недолгим — следом
Наследник вскроет ке́кубы славные,
Запоров сотней тщетно хранимые,
И гордым соком запятнает
Пол, и обедов жрецов достойным.
Не на непрочных, не на простых помчусь
Крылах, двуликий, в выспреннем воздухе,
Поэт, и в землях не замедлю
Дольше, но, зависти недоступный,
Покину грады. Тот я, от бедных кто
Рожден был предков, тот я, зовешь кого,
Мой милый Мекенат, избегну
Смерти, волной не задержан Стига.
Вот, вот, ложится кожа на голенях
Все жестче, птицей делаюсь белою,
И легкие взрастают сверху
На раменах и на пальцах перья.
Я, чем Дедалов И́кар, известнее,
Брега увижу гулкого Бо́спора,
Гетулов сирты и пределы,
Где Гипербо́реи, певчей птицей.
Меня и Колхи и, кто скрывает страх
Пред строем Марсов, Дак, и предельные
Гелоны будут знать, изучит
Мудрый Ибер и из Роны пьющий.
К чему на мнимом плач погребении,
Скорбей постылость, как и все жалобы,
Оставь стенанья и гробнице
Почести не воздавай бесплодных.
БРЮСОВ И АНТИЧНОСТЬ[184]
В творчестве В. Брюсова были два периода, когда античные темы играли для него особенно важную роль. Первый — это 1890‐е годы, второй — 1910‐е годы. В первый период это дало стихи из знаменитого цикла «Любимцы веков», юношеские драмы о Помпее, об Октавиане, о Каракалле, повесть «Легион и фаланга», переводы из «Науки любви» Овидия и первый подступ к переводу «Энеиды», замыслы «Истории римских императоров», монографию «Нерон» и т. п. Во второй период это дало романы «Алтарь Победы» и «Юпитер поверженный», повесть «Рея Сильвия», замысел книги очерков «Aurea Roma (Золотой Рим)», новый перевод «Энеиды», серию переводов из римских лириков («Римские цветы», «Erotopaegnia»), начало «Истории римской лирики», курс лекций «Рим и мир (падение Римской империи)». Многое из этих работ осталось незавершенным, очень многое — неопубликованным; но все они складываются в два внутренне цельных комплекса опытов по освоению и осмыслению античности.
Между взглядами Брюсова на античность в 1890‐х и 1910‐х годах существует очень большая разница. В 1890‐х годах в брюсовском отношении к античности не было историзма — то есть внимания к исторической конкретности, своеобразию и взаимосвязи явлений. Брюсова интересовало в его героях не то, что в них было конкретно-исторического, а то, что в них было надыисторического, что позволяло Ассаргадону, Александру, Баязету и Наполеону подавать друг другу руки через голову веков в пантеоне брюсовского культа мощной личности. В 1910‐х годах в центре внимания Брюсова стоит уже не личность, а общество, на смену стихам о героях прошлого приходят стихи о культурах прошлого, на смену стихотворению об Александре («Tertia Vigilia») — стихотворение о деле Александра («Зеркало теней»); стихотворный обзор смены мировых цивилизаций от Атлантиды до современности присутствует едва ли не в каждом новом сборнике Брюсова начиная с «Семи цветов радуги»: около 1912 года задумываются «Сны человечества», исполинский цикл стилизаций поэзии всех времен, а около 1916 года — «Фильмы веков», серия исторических картин в прозе из жизни человечества от первобытных времен до наших дней[185].
Отчего произошел у Брюсова этот перелом к более конкретному историзму, понять легко. Между ранним и поздним Брюсовым пролегли Русско-японская война и революция 1905 года, наполнившие новым, в высшей степени конкретным содержанием то неопределенное ощущение «конца века», fin de siècle, которое было общим для всего поколения. Отсюда и особая роль темы «античного декаданса» для Брюсова. Она была общей для европейского модернизма едва ли не со времен Верлена («Я — римский мир периода упадка…»). Но европейским писателям не приходилось делать из римского опыта таких практических выводов, какие пришлось делать русскому писателю.
В центре внимания Брюсова 1910‐х годов — Рим IV века н. э. В эту эпоху происходит действие обоих его романов, поэтов этой эпохи он усиленно переводит (Авсония, Пентадия и других, еще менее известных), эту эпоху он собирается описать в очерках «Золотой Рим». Принято считать, что IV век — это время упадка Римской империи. Брюсов с этим не согласен. Для него это время высшей зрелости античной цивилизации, наибольшей полноты осуществления всех качеств, в ней заложенных: «IV век был веком высшего расцвета римской идеи, когда римский мир пожинал плоды посеянного; то была эпоха, когда не надо было ни завоевывать, ни организовывать, ни искать, но удерживать завоеванное, сохранять сделанное, углублять найденное в искусстве и литературе»[186]. Если через каких-нибудь сто лет блистательная цивилизация рухнула под натиском христианства изнутри и варваров извне, это не означает, что она была в упадке. Брюсов не боится парадокса: «Падение — не аргумент (повторим выражение Ницше). Если государства центральной Америки пали под ударом полудиких конкистадоров, не следует, что они недостойны были существовать. Если римский мир был сокрушен германскими племенами, не следует, что Риму нельзя было развиваться далее».
Отчего Рим погиб и античная цивилизация уступила место христианской? Брюсов отвечает: именно потому, что античность уже сказала все, что могла сказать, уже раскрыла до предельной яркости какую-то грань того гения Человека и Человечества, которому Брюсов пел гимны всю жизнь[187]; и теперь настало время раскрыть какую-то другую его грань. Христианская цивилизация, по мнению Брюсова, сменила античную не потому, что она более высокая или более передовая, а просто потому, что она — иная. Понятие прогресса чуждо Брюсову этих лет. Сменой культур правит не историческая закономерность, доступная уму, а неисповедимая воля судьбы, доступная только чувству. («Ты веришь в силу. Так раскрой глаза — и ты увидишь, что сила на нашей стороне», — говорит герою «Юпитера поверженного» отец Николай. И далее: «Не надо различать только правых и неправых перед нашим человеческим судом… Надо выбирать правых перед таинственной Судьбой — вот решение мудрости, и оно всегда приведет на сторону сильных».) Отказ от теории прогресса и переход к теории самозамкнутых цивилизаций — явление общее в буржуазной философии истории начала ХХ века: Брюсов шел здесь в ногу со временем.
Из этого понимания истории следовал вывод, важный для художественной практики Брюсова. Так как все сменяющие друг друга цивилизации равноправны и самоценны, то каждая из них интересна не тем, что в ней общего с другими, а тем, что в ней отличного от других. А это значит, что, рисуя иную эпоху, Брюсов всеми силами подчеркивает ее экзотичность, ее отдаленность от нашей. Именно поэтому он насыщает и перенасыщает свои римские романы археологическими реалиями и лексическими латинизмами; именно поэтому он стремится в своих переводах из римских поэтов к такому режущему слух буквализму, какой совершенно чужд его переводам, например, из французских поэтов. Когда он называет светильник «луцерной», бассейн «писциной», а кинжал «пугионом», он знает, что от этого ни один читатель не представит яснее этих предметов, но знает, что зато каждый читатель почувствует в них нечто отдаленное и экзотическое; а это ему и нужно. «Ее волосы, частью завитые каламистром, были потом собраны на затылке в пышный титул… потом на золотых криналях были укреплены на висках особые цинцинны»; «нам были предоставлены места в первом мениане, поблизости от подия, тотчас же за сенаторскими, и притом в кунее, приходившемся как раз против первой меты» — вот фразы, характерные для брюсовского декоративного историзма.
Здесь необходима одна оговорка. Есть лишь одна область, в которой Брюсов нисколько не заботится об эффекте отдаленности и, напротив, не стесняется никакой модернизации. Это эротика. Любовь IV века, изображаемая в «Алтаре…» и «Юпитере…», ничуть не отличается от любви XVI века, изображаемой в «Огненном ангеле», и от любви современной и будущей эпохи, изображаемой в рассказах и повестях Брюсова[188]. Это не случайность, а принцип: для Брюсова страсть вечна, ибо она — стихия, а исторические декорации преходящи, ибо они — культура; цивилизации сменяются, а страсть остается одна и та же и в пещерном человеке, и в римлянине, и в человеке наших дней. Эта тема станет одной из самых устойчивых в послереволюционной поэзии Брюсова.
Описываемая концепция смены мировых культур сложилась у Брюсова в 1909–1913 годах. Это были годы последней стабилизации старого режима Российской империи и годы современного «приятия действительности» в дореволюционном творчестве Брюсова. Русскую и европейскую культуру своего времени Брюсов явно представляет себе такой же, как римская IV века: зрелой и могучей, хотя и предчувствующей скорое столкновение с «варварами» («варваров», для полноты сходства, Брюсов представляет себе не столько классовыми, сколько расовыми врагами: это — носители азиатских и африканских культур, в противоположность европейской[189]). И когда годы мировой войны и революции разом опрокинули представления Брюсова о современности, ему вместе с этим пришлось пересмотреть и свои представления о поздней античности и о смене культур во всемирной истории.
Пересмотр этот шел в трех направлениях. Во-первых, расширился круг рассматриваемых культур: кроме перехода от античной культуры к современной, Брюсов живо интересуется переходом от доантичных культур к античной и даже от гипотетической атлантской — к доантичным («Учители учителей» и смежные работы). Во-вторых, наряду с политическими и культурными явлениями Брюсов впервые обращает усиленное внимание на явления социальные: экономические реформы в Риме, народные волнения, военные мятежи (курс лекций «Рим и мир», незаконченная статья «Времена тридцати тиранов»[190]). В-третьих, — и это главное — меняется взгляд Брюсова на самый характер смены культур; теперь он подчеркивает не своеобразие сменяющихся цивилизаций, а их общность, их единое культурное наследие, передаваемое из эпохи в эпоху, от учителей к ученикам. В статье 1918 года «Смена культур»[191] он прямо провозглашает, что «нарождение» совершенно новой культуры — вещь почти немыслимая и что каждая новая культура есть прежде всего переработка и синтез наследия предыдущих. «Как же должны мы себе представлять гибель новоевропейской культуры и замену ее другой?» На этих словах обрывается статья, но ответ Брюсова ясен: как христианская новоевропейская культура развилась, лишь впитав в себя наследие античной, так и коммунистическая культура будущего разовьется, лишь усвоив наследие современной культуры. А передать это наследие должны его носители — люди подобные самому Брюсову. Выражаясь по-современному, можно сказать, что Брюсов сознательно моделирует свое приятие революции по образцу приятия христианства образованным римлянином IV века — таким, как Юний, герой «Алтаря Победы» и «Юпитера поверженного». «Раскрой глаза — и ты увидишь, что сила на нашей стороне», — говорил Юнию отец Николай. Брюсов «раскрыл глаза» и стал на сторону «правых перед таинственной Судьбой».
Так вписывается проблематика «римских романов» Брюсова в общий ход его идейной и творческой эволюции, который вел писателя от индивидуализма и «сверхчеловечества» ранних лет к приятию революции и советской власти.
Разумеется, эта перемена взглядов Брюсова на историю еще никоим образом не означала, что он овладел историческим материализмом. Слишком многие факторы исторического процесса оставались для него скрыты за понятием «таинственной Судьбы». Да и сама марксистская историческая наука в это время лишь начинала подступаться к проблемам античной истории. Однако для Брюсова-художника его эмоциональный историзм оказался бесспорно благотворен. Он удержал писателя от обеих крайностей, обычных в романах XIX века на позднеантичные темы, — от ностальгии по идеализированной античности и от умиления перед идеализированным христианством. И он помог ему достичь лучшего, что есть в его «римской дилогии», — художественной достоверности, точности и яркости бытового, «археологического» фона эпохи.
Стремясь полнее воссоздать историко-культурное своеобразие изображаемого мира, Брюсов старательно изучал первоисточники и научную литературу о Риме IV века. В заметке из цикла «Miscellanea» (ок. 1912) он с гордостью писал: «Последнее время исключительно занимаюсь древним Римом и римской литературой, специально изучал Вергилия и его время и всю эпоху IV века — от Константина Великого до Феодосия Великого. Во всех этих областях я, в настоящем смысле слова, специалист; по каждой из них прочел библиотеку». Петербургский профессор-классик А. И. Малеин, консультировавший Брюсова, вспоминает[192]:
В. Я. Брюсов весьма усердно готовился к выполнению этой темы. Он перечитал для нее буквально всех латинских писателей той эпохи, не исключая даже и грамматиков. Везде, даже и в их утомительно монотонных перечнях правил и исключений, хотел он уловить живое веяние того времени и очень огорчался, что эти длительные розыски давали далеко не соответствующие затраченным трудам результаты: «Всячески сетую на писателей IV в., что они так заботились о красоте слога и так, сравнительно, мало говорили об окружающей жизни: урок современным писателям и, прежде всего, мне самому» (письмо от 30 июля 1911 г.). Как велика была добросовестность Брюсова, показывает сделанное тогда же замечание его: «Перечитывая „Юлиана-Отступника“ Мережковского после внимательного изучения Аммиана Марцеллина, я нахожу у Мережковского столько анахронизмов и промахов против „эпохи“, что сейчас боюсь буквально за каждое свое написанное слово».
Перечень источников, приложенный к «Алтарю Победы», действительно занимает целых шесть страниц. Однако главных пособий у Брюсова было не больше десятка. Для общей картины это «История римлян» В. Дюрюи и «История упадка и разрушения Риской империи» Э. Гиббона; для борьбы язычества и христианства — «Церковь и Римская империя» А. де Брольи и «Падение язычества» Г. Буассье; для состояния римских провинций — V том Моммзена; для состояния Рима — «История города Рима» Ф. Грегоровиуса и «Римский форум» А. Тедена; для деталей быта — «Лексикон» Р. Канья и потом «Частная и общественная жизнь римлян» П. Гиро; все остальные пособия использованы раз или два, не более. Большинство этих книг — далеко не новые (даже для эпохи Брюсова), а отчасти даже не столько научные, сколько научно-популярные.
Эти книги служили Брюсову как бы путеводителем по античным источникам. Материалы, сохраненные Брюсовым в папке «Золотой Рим»[193], показывают как бы три стадии его работы. Первая — это карандашные записи по ходу чтения той или иной книги, на разные темы, в последовательности страниц; вторая — чернильные записи, систематизирующие эти выписки по темам («Города», «Дороги и акведуки», «Гражданское управление империей», «Костюм» и т. п.); третья — наброски связного изложения, обычно небольшие — они должны были войти в книгу «Золотой Рим». Большинство заметок — это записи фактов с двойным указанием на источник: «сообщается Сульницием Севером там-то, приведено у Дюрюи там-то». Без «вторых рук» Брюсов обращается лишь к немногим авторам: Аммиану Марцеллину, Авсонию, Симмаху, Августину, «Историкам эпохи августов». В предисловии к «Золотому Риму» Брюсов сам признает, что брал факты из вторых рук и только проверил их по первоисточникам.
Отбирая из этой груды выписок материал для использования в «Алтаре Победы», Брюсов подчинял его двум основным темам: первая из них — великолепие Рима, вторая — обреченность Рима. Первая раскрывается в романе главным образом в описаниях, вторая — в речах персонажей.
Именно в описаниях мест действия текст более всего насыщен экзотическими латинизмами и уснащен упоминаниями дальних стран, откуда предметы роскоши привозились в Рим (эта тема, всегда дорогая Брюсову, даже отпочковалась в отдельное «Приложение»). Брюсов нарочно показывает своего героя на фоне всех возможных римских декораций: перед читателем проходят корабль, порт, дом, улицы, форумы, таберна, школа, лупанар, молельня гностиков, термы, дорога, храм, мастерская, дворец, тюрьма, цирк, военный лагерь, усадьба, крестьянская хижина; подробно описываются похороны, пир, цирковые игры, сражение и проч. На этом фоне контрастно прослеживается цепь речей и споров, цель которых — показать, что «римский дух» уже исчерпал себя. Основные звенья этой цепи: речь Ремигия в похвалу Риму и тотчас за ней — речь Тибуртина об упадке римских нравов; рассуждения Симмаха об обреченности Рима, а затем спор Симмаха с Эцием о неизбежности перемен в Риме и спор Симмаха с Амбросием о неизбежности перемен в вере; речь Валерии о единстве всех вер и беседа отца Николая об отмирающей старой и торжествующей новой вере; и наконец, после наглядного противопоставления старой и новой культуры в их отношении к смерти (с одной стороны, самоубийство Ремигия и убийство раба заговорщиками, с другой стороны, самоубийство Меробавда и гибель фанатиков-христиан) — полные сомнений и колебаний размышления самого Юния в конце IV книги. Завершение этого идейного лейтмотива — речь отца Николая о бесконечной смене религиозных истин — вынесено за пределы «Алтаря Победы», в роман «Юпитер поверженный».
Все эти элементы, составляющие роман, организуются в единое целое и сюжетом, и стилем.
В разработке сюжета Брюсов широко опирался на опыт своего предыдущего романа — «Огненный ангел». Как там центральная ситуация — женщина между двух мужчин, так здесь — мужчина между двух женщин. Гесперия как бы представляет стремление к царству земному, а Рея — к царству небесному; одна открывает герою и читателю мир знати, другая — мир простонародья; ради первой герой участвует в покушении на Грациана, ради второй — в альпийском восстании. Сам характер Реи до некоторой степени напоминает характер Ренаты; а картины религиозных оргий, ею предводимых, имеют аналогии не только в «Огненном ангеле», но и в «Земной оси» («Последние мученики») и в «Ночах и днях» («Ночное путешествие»). С такой же симметрией расположены вокруг образа героя и два второстепенных женских образа: старая Валерия и маленькая Намия[194].
В разработке стиля задача Брюсова была труднее. Вслед за «Огненным ангелом» он и в новом романе обратился к рассказу от первого лица. Но здесь у него не было таких образцов, какие давала проза Возрождения; единственным таковым могла бы быть «Исповедь» Августина; но это был явно неподходящий образец. Поэтому Брюсов и не пытается стилизовать свой рассказ под латинскую прозу и довольствуется тем, что насыщает его реминисценциями из римских поэтов и в речах персонажей умело имитирует приемы античной и христианской риторики.
Положение несколько меняется при переходе от «Алтаря Победы» к «Юпитеру поверженному». Здесь материал Брюсова скудеет: и описания исторических декораций, и споры о Риме и вере во всем основном уже были использованы в первом романе и не должны были повторяться (Брюсов предвидел это сокращение материала: в проспекте «Полного собрания сочинений» 1912 года он отвел для «Алтаря…» два тома, а для «Юпитера…» только один). Средства сюжетной напряженности также были исчерпаны; за неимением лучшего Брюсов пошел на самоповторение и ввел в новый роман образ Сильвии, откровенно повторявший образ Реи (в ранних планах «Юпитера поверженного» Сильвии еще нет, и действие однолинейно развертывается вокруг политической авантюры Гесперии); но и он оказался сюжетно не связанным с действием романа[195]. Тем более важной оказалась для Брюсова возможность использовать здесь организующие средства стиля: предположив, что герой описывает события не по горячим следам, как в «Алтаре Победы», а спустя много лет, из монастырской старости с осуждением оглядываясь на свою языческую молодость, Брюсов создал эффектную стилистическую перспективу между рассказчиком и рассказом. Первые главы «Юпитера поверженного» — отличный образец имитации стиля латинских христианских авторов, и прежде всего «Исповеди» Августина.
Однако выдержать такой стиль на протяжении всего романа оказалось слишком трудно. Со второй книги «Юпитера поверженного» следы стилизации исчезают, рассказ ведется в том же привычном тоне, что и в «Алтаре Победы». Черновик Брюсова становится все более торопливым, автор записывает лишь основной ход развития событий, помечая то и дело на полях: «подробнее!» и т. п. В сюжете остаются неувязки (например, должность Юния в Риме называется то «префект вигилей», то «триумвир по восстановлению храмов»), фразы не дописываются и заканчиваются многоточиями или «etc», целые эпизоды записываются конспективно или совсем пропускаются (тавроболия и пир Флавиана), имена лиц перепутываются, для топографических и бытовых реалий оставляются пробелы. Совершенно явно Брюсов решил отложить разработку античного колорита и стиля до следующей стадии работы над текстом; но эта стадия так и не наступила. Образ Сильвии подсказал писателю тему отдельной повести «Рея Сильвия», он отвлекся от романа и более не возвращался к нему, если не считать эпизодических попыток переработки в 1914 (?) и 1918 годах; но оба раза дело не пошло дальше начальных глав.
Необычайная насыщенность историческими реалиями делает римские романы Брюсова трудным чтением для современного читателя. Брюсов пытался отчасти смягчить эту трудность, снабдив «Алтарь Победы» обширными примечаниями. Но, во-первых, сам постраничный порядок примечаний делал их разрозненными, мешал сложиться в общую картину, а во-вторых, они все же были рассчитаны на читателя подготовленного, и сведения, знакомые ему из гимназического курса, в них не разъяснялись. Поэтому целесообразно дать здесь краткий и связный обзор исторической обстановки, в которой развертывается действие «Алтаря Победы» и «Юпитера поверженного».
Действие «Алтаря Победы» происходит в 382–383 годах (четыре книги приблизительно соответствуют осени, зиме, весне и лету), действие «Юпитера поверженного» — в 393–394 годах (начало весной, конец летом). Это — последний век существования Римской империи: меньше ста лет прошло с тех пор, как императоры Диоклециан (284–305) и Константин (306–337) вновь утвердили императорскую власть после долгой анархии, и меньше ста лет оставалось до тех пор, когда после двух германских нашествий (410–455) императорская власть в Риме прекратится окончательно (470 год). У историков этот период называется «христианской империей» или «доминатом».
Римская держава в эту пору занимала всю Южную Европу, Переднюю Азию и Северную Африку; северной ее границей были Рейн и Дунай, восточной — Евфрат и Сирийская пустыня, южной — Сахара, западной — океан. На всех границах она подвергалась натиску «варварских» народов: на Рейне — германцев, на Дунае — готов, на Евфрате — персов. Чтобы противостоять этому натиску, императоры обычно правили империей вдвоем: один — западной половиной, из Рима, другой — восточной, из Константинополя. Восточным императором в описываемые годы был Феодосий (379–395), западными — Грациан (375–383) и Евгений (392–394). Связь между двумя половинами империи все более слабела: Юний и его друзья в Риме мало знают и мало думают о событиях на Востоке.
Императорская власть была самодержавной и считалась священной: император носил титул «августа», к нему обращались «ваша святость» и «ваша вечность», перед ним преклоняли колени, он носил диадему и пурпурное облачение, его церемониальный выход обставлялся с театральной торжественностью и пышностью. Высшим органом власти был императорский совет — консисторий, главным лицом в котором был магистр оффиций — нечто вроде министра внутренних дел или начальника императорской канцелярии. Лишь как пережиток республиканского прошлого продолжал существовать сенат, собиравшийся в здании «курии» близ римского форума, но власти он никакой не имел; продолжали назначаться ежегодно два консула, именами которых обозначался год, но это было лишь почетное звание.
Империя делилась на четыре префектуры, префектуры — на диэцесы, диэцесы — на провинции; наместники в них носили звания префектов, викариев, пресидов, корректоров, прокураторов и проч; начальники войск назывались комитами и дуксами. Город Рим управлялся особым «префектом Города», которому был подчинен, между прочим, «префект вигилей», начальник городской стражи, — пост, на который был назначен Юний. Провинциальные города (например, Лактора, родина Юния) управлялись городским советом (курией), члены которого назывались декурионами (или куриалами); но их деятельность сводилась к заботе о выплате налогов. Из больших городов империи в романе чаще всего упоминаются Медиолан (Милан), Треверы или Тревиры (Трир), Лу́гдун (Лион), Массилия (Марсель), Бурди́гала (Бордо).
Государственной религией империи было христианство. Еще в 313 году император Константин объявил христианство равноправным с язычеством, а потом и сам принял крещение; преемник Константина Констанций (337–361) начал прямое наступление на язычество, запретив жертвоприношения богам и закрывая древние храмы. Это вызвало языческую реакцию — возврат к традиционным культам в недолгое правление Юлиана (361–363), прозванного христианами Отступником, а язычниками — Восстановителем (сыном этого языческого героя объявляет себя в «Алтаре Победы» Юлианий). Затем все повторилось сначала: новый император Валентиниан I (364–375) восстановил равноправие христианства с язычеством, а его преемники — на Западе его сыновья Грациан и Валентиниан II (383–392), опекаемые энергичным миланским епископом Амбросием, на Востоке же упомянутый Феодосий — вновь начали наступление на язычество, запрещая культы, закрывая и громя храмы. За этим, естественно, последовали новые попытки языческой реакции, но уже робкие и безнадежные: первой такой попыткой было дело об алтаре Победы (383), второй — выступление Арбогаста и Евгения (392–394); первая попытка была пресечена решительным сопротивлением Амбросия, вторая — военными действиями Феодосия. Делу об алтаре Победы посвящен первый роман брюсовской дилогии, выступлению Евгения — второй роман.
Следует помнить, что само христианство в это время еще не пришло к внутреннему единству. Господствующей ортодоксальной церкви (в лице, например, Амбросия) приходилось усиленно бороться, с одной стороны, против рационалистического течения в христианстве — так называемого арианства, и с другой стороны, против разнообразных мистических сект, часто проповедовавших скорый конец света и царство божие на земле (то есть социальную революцию в религиозном осмыслении). Об арианстве в романах упоминается лишь мимоходом: Юния и его друзей мало интересуют споры в недрах новой религии. Зато революционно-мистические «ереси» заняли видное место в романе через сюжетную линию Юния — Реи.
Господство христианства в IV веке еще не успело заглушить языческой основы античной культуры. Образование в христианской империи продолжало распространяться через сеть грамматических и реторских школ, и в основе его лежали память о древней истории, традиции древней литературы и арсенал древней мифологии.
История в представлении римлян IV века — это исключительно римская история: из греческой истории они лишь раз-другой вспоминают хрестоматийные образы героев греко-персидских войн Фемистокла и Леонида. Из римской истории современники Юния хорошо помнят события последнего столетия — Константина, Юлиана, Валентиниана: «обновитель Рима» Диоклециан (284–305) для них уже довольно далекое прошлое; предшествующий этому период анархии III века (упоминаются императоры Александр Север, Галлиэн, Карин, Аврелиан) для них отдален приблизительно так, как для нас — 1812 год; период расцвета империи при Траяне и Антонинах (II век) — так, как для нас эпоха Петра I и Екатерины II; основание империи Цезарем и Августом (конец I века до н. э. — начало I века н. э.) — так, как для нас избрание Романовых на царство (эти сравнения употреблены самим Брюсовым в его неизданных лекциях «Рим и мир»). А далее в древность простиралась эпоха республики, казавшаяся уже полусказочным временем доблести и героизма; Нума Помпилий (VIII век до н. э.) для Юния только символ мудрости, Лукреция (VI век) — целомудрия, Цинциннат (V век) — простоты, Фабриций (III век) — прямоты, Регул (III век) — стойкости, Брут (I век) — гражданского мужества; и почти одинаковы для него основатель Рима Ромул (VIII век), восстановитель Рима после галльского нашествия Камилл (IV век), спасители Рима от Ганнибаловых карфагенских (пунийских) войн Фабий Кунктатор и Сципион Африкан (III век).
Литература для Юния существует тоже только римская; из греков им цитируются только Гомер и Эсхил да упоминаются понаслышке Сократ, Платон и другие философы. Римских писателей эпохи республики, даже самого Цицерона (I век до н. э.), он тоже вспоминает редко, делая исключение лишь для любовной лирики Катулла и уже полузабытого Кальва. Зато Юний блестяще знает и охотно цитирует классических поэтов эпохи Августа (конца I века до н. э.): Вергилия («великого мантуанца»), Овидия, реже — Горация и Тибулла. Из писателей эпохи империи (I–II века н. э.) отец Юния питает склонность к философским сочинениям Сенеки, сам же Юний предпочитает вспоминать легкомысленные романы Петрония и Апулея да порой — сатиры Ювенала и, как образец изящного слога, письма Плиния Младшего; к громоздким эпическим поэмам Лукана и Силия Италика он равнодушен. В современной литературе единственные почитаемые им авторы — престарелый поэт Авсоний, бывший воспитатель императора Грациана, и прозаик Симмах, автор речей и писем, одно из действующих лиц «Алтаря Победы».
Мифологическая ученость проявляется в романах прежде всего изысканной краткостью намеков на древние сказания. Как нечто общеизвестное упоминаются любовь нимфы Эноны и троянского царевича Парида (Париса), Гемона и фиванской царевны Антигоны (дочери Эдипа), богини Дианы и пастуха Эндимиона; томление покинутой Лаодамии (героини драмы «Протесилай умерший», написанной Брюсовым в эти же годы) и Элиссы (другое имя Дидоны, героини «Энеиды»), безумие Аянта (Аякса), месть Атрея (накормившего брата мясом его детей), гибель Ниобы, обращенной в камень, и Актеона, растерзанного собаками; загробные муки жаждущего Тантала, колесованного Иксиона, катящего камень Сисифа, прикованного Пирифоя, наполняющих бездонную бочку Данаид; чудовища — Сцилла с шестью руками, Медуза с окаменяющим взглядом, великан Антей, Аргус, чьи сто очей украсили потом павлиний хвост, и др. Боги часто обозначаются упоминанием эпитетов или перифрастическими именами: Юпитер — Статор, Сатурний, Отец Богов, Optimus Maximus («всеблагой и величайший»); Марс (в транскрипции Брюсова — Март) — Градив; Вакх (в транскрипции Брюсова — Бакх) — Либер; Солнце — Титан; Меркурий — Циллений; Диана — Латония; Юнона — Сатурния; Венера — Киприда, Диона, Цитерея, Аматусия, Пеннорожденная богиня и проч. Кроме традиционных олимпийских богов, в романах упоминаются египетские Исида, Осирис, Анубис, персидский Митра (Мифра), сирийский Баал (Ваал), малоазиатская Матерь богов и другие боги восточных религий, привившихся в Риме.
Все эти исторические реалии, густо насыщающие два брюсовских романа, призваны, таким образом, подсказывать читателю далекоидущие образные ассоциации, переплетение которых образует широкую и сложную картину материальной и духовной, социальной и культурной действительности позднеантичного мира на рубеже одного из величайших исторических переворотов в судьбе Европы. Именно это богатство реальных подробностей, их художественная убедительность и яркость придают «Алтарю Победы» и незаконченному «Юпитеру поверженному» то литературное значение, которое они сохраняют и для современного читателя.
О РОМАНЕ «АЛТАРЬ ПОБЕДЫ»[196]
Из автографов сохранились: черновик I книги почти полностью (начальные главы — в нескольких вариантах); черновик III книги, глав 5, 6, 9; беловик примечаний к III книге; неполный беловик IV книги, глав 5–8, 11–15; а также корректура с авторской правкой книги II, глав 10–12, и наборная машинопись книги IV, глав 11–15 (ГБЛ. Ф. 386.31. 5–6 и 386.2.18).
Сохранились два бегло написанных плана романа, из которых видно, что первоначально дело об алтаре Победы совсем не входило в сюжет или в лучшем случае было проходным эпизодом; упоминаются любовь героя к двум женщинам, участие в заговоре, поездка с секретными письмами на Восток (Константинополь, Антиохия), похищение и поиски писем, плен, возвращение в Рим, поездка в Галлию, «хаос событий» и, в одном из вариантов конца, «отъезд в страну аксомитов».
Повесть вошла в Полное собрание сочинений и переводов (Т. XII, XIII. СПб.: Сирин, 1913). Для этого издания Брюсов сам готовил текст, внеся в него некоторые изменения и снабдив обширным комментарием. Работая над текстом, писатель прежде всего упорядочил русскую транскрипцию латинских имен и названий, ввел еще несколько латинских названий вместо русских (вместо «бассейны» — «писцины», вместо «часовня» — «ларарий» и проч.), уточнил переводы цитируемых греческих и латинских авторов. Стилистическая правка текста была минимальной: автор главным образом зачеркивал отдельные лишние слова или предложения, если смысл был достаточно ясен из ранее сказанного, и ввел несколько словесных замен, заботясь о чистоте и правильности языка (вместо «покровительственным тоном» — «покровительственным голосом», вместо «греческих шарлатанов» — «греческих обманщиков», вместо «выглядела моложе» — «казалась моложе» и т. п.).
Повесть предполагалась к переизданию в томах 8–9 Собрания сочинений, которое Брюсов намеревался выпустить в 1917 году в издательстве «Парус», а в 1918 году — в издательстве З. Гржебина. Переиздание не состоялось. Готовя переиздание, Брюсов внес несколько мелких исправлений в текст, сильно сократил примечания (за счет латинских цитат и повторений), переделал предисловие.
Брюсов неоднократно начинал дополнять и исправлять предисловие к роману. Приводим последний рукописный вариант:
Две особенности повести «Алтарь Победы» требуют, как мне кажется, объяснений со стороны автора: исторические примечания, научного характера, присоединенные к произведению беллетристическому, и необычное написание некоторых латинских имен и названий.
В примечаниях я прежде всего имел в виду объяснить те, встречающиеся в повести, черты быта и нравов IV века, которые могут быть непонятны или неизвестны читателю. Но я нашел также не лишним использовать в этих примечаниях некоторые из тех материалов, которые были у меня под рукой при работе над повестью. Поэтому иные примечания сообщают и такие сведения, показавшиеся мне не безынтересными для читателя, которые непосредственного отношения к действию повести не имеют. Список источников, которыми я пользовался при составлении примечаний, приложен в конце второго тома повести.
В повести мне пришлось постоянно употреблять латинские названия некоторых вещей и явлений, так как соответствующие им русские слова имеют не совсем то же значение. Этим названиям, по возможности, я предпочел сохранить их подлинные формы, — например «легионарий» вместо обычного галлицизма «легионер», «ретор» вместо «ритор» и т. п. Латинское правописание сохранено отчасти и для собственных имен — например, «Ю́питер» с ударением на первом (а не на втором) слоге, также «Ве́нера» с ударением на первом слоге (что важно знать для чтения приводимых стихов), «Март» вместо «Марс», «Амор» вместо «Амур» и т. п. Я заботился, однако, чтобы не было слишком резких отступлений от начертаний общепринятых: так, передавая латинское s всегда через с, а не через з, я воздержался от передачи (что было бы правильно) латинского с везде через к, потому что формы, например, «Кикерон», «Кинкинат» еще слишком непривычны для нас. При этом некоторая непоследовательность в транскрипции собственных имен оказалась неизбежной, и я прошу мне ее извинить.
О РОМАНЕ «ЮПИТЕР ПОВЕРЖЕННЫЙ»[197]
Повесть «Юпитер поверженный», не оконченная В. Брюсовым, при жизни его не печаталась. Впервые она была опубликована вдовой писателя И. М. Брюсовой в сборнике «Валерий Брюсов. Неизданная проза» (М.; Л.: ГИХЛ, 1934). Черновые рукописи повести и некоторые материалы, связанные с изданием этого сборника, в настоящее время хранятся в ГБЛ (Ф. 386. К. 31. Ед. хр. 7, 8, 9).
Готовя повесть к печати, И. М. Брюсова проделала скрупулезную и чрезвычайно трудоемкую работу по разбору и прочтению рукописей, расслоению вариантов и датировке автографов.
В совершенстве владея техникой чтения брюсовских рукописей (повесть написана скорописью, со множеством сокращений, понятных лишь автору, с пропусками слогов в «длинных» словах, с чрезвычайно неразборчивой графикой отдельных букв), И. М. Брюсова почти не оставила непрочитанных мест и слов. В ряде случаев, где текст совсем не поддается прочтению, И. М. Брюсова предложила весьма остроумные догадки, ввела необходимые конъектуры, без которых теряется связность повествования. Все это в значительной степени облегчило последующую работу.
Для настоящего издания весь автографический материал был прочитан заново и подвергся текстологическому анализу, что позволило уточнить некоторые решения И. М. Брюсовой по выбору текста для публикации.
Разбирая самые первые дошедшие до нас варианты повести, И. М. Брюсова непроизвольно контаминировала два источника, комплектуя их по внешнему признаку: машинопись к машинописи, рукопись к рукописи. Таким образом, то, что она называет «первоначальным наброском» (см. «Неизданная проза», с. 171), на самом деле представляет собой начало (5 глав) самого раннего наброска и конец второго известного нам варианта повести. В состав же второго (по определению И. М. Брюсовой) варианта подложена концовка от первоначального наброска. В таком произвольном раскладе автографы хранятся и в ГБЛ.
При публикации, однако, И. М. Брюсова была вынуждена из двух произвольно составленных ею вариантов взять две части, в которых действовали одни и те же персонажи и совпадали имена второстепенных лиц. По существу, это и был второй известный нам вариант повести, хотя И. М. Брюсова была убеждена, что совершает контаминацию. К этому второму варианту И. М. Брюсова присоединила несколько страниц четвертого варианта, в ее публикации — это начало повести (см. «Неизданная проза», с. 11–20).
В текстологической работе И. М. Брюсовой были и другие погрешности. Так, с большой долей уверенности начало работы над повестью можно отнести не к концу 1913 года, как утверждает И. М. Брюсова, а к началу 1912 года. Латинские имена и названия в первоначальном наброске «Юпитера поверженного» даны в той же транскрипции, какой В. Брюсов придерживался еще в журнальной публикации «Алтаря Победы» (1911–1912 годы). Уточнения и изменения в латинских написаниях Брюсов принял только в конце 1912 — начале 1913 года, когда готовил публикацию «Алтаря Победы» в составе Собрания сочинений.
<…>
Окончание романа восстанавливается по сохранившимся планам Брюсова. Важнейших среди них два. Первый, по-видимому, предшествует работе над романом: в нем еще нет Сильвии, но есть некий «Калл. <…>», отсутствующий в тексте.
Кн. I. Биография. Письмо Гесперии. Приезд в Рим. Совещание у Флавиана. Объяснение с Калл. Объяснение с сестрой Калл. — Л. — (На полях: 393 г.).
Кн. II. Празднество в Риме. Типы приверженцев язычества. Борьба с Калл. Прибытие Арбогаста, Евгения и Флавиана. Восстановление Алтаря Победы. Известие о смерти жены Юния. Надменность Арбогаста. Решение его убить. Весть о походе Феодосия. — (На полях: 394 г.). Карандашная приписка: О. Николай. Археолог.
Кн. III. Поход в Альпы. Типы военачальников. Сражение. В Альпах. Юпитер поверженный. Смерть Флавиана. Битва. Взяты в плен.
Кн. IV. Милан. Двор Феодосия. Торжество христиан. Прием сенаторов. Игры в цирке. Смерть Феодосия. Монастырь. — Приписка карандашом: Промысел божий — порыв к Гесперии и через нее к Феодосию, а следовательно, к Богу.
Второй план, в котором уже упоминается Сильвия (под именем Марии), начинается: «Кн. I. Гл. I–IX. — Кн. II. Гл. I–III» — по-видимому, он был набросан, когда начальная часть романа была уже написана. Далее следует:
(Кн. II). IV. У Флавиана. — V. Посещение дяди. Встреча с Марией. — VI. Прощальный пир у Гесперии. — VII. Жизнь вообще. Гликерий. — VIII. У Марии. — IX. Влюбленность в Марию. Спор с Гликерием. — Х. Гесперия отдается Юнию. — На полях: Дворец Мирры (сестры Реи).
Кн. III. I. Тавроболии. На полях: Валерия. — II. Празднества. Театр. — III. Процессия. — IV. Процессия. II. — V. Встреча со стариком (древности). — VI. Мятеж толпы. Юний — победитель. — VII. Казни. Мария. — VIII. Гибель Марии. — IX. Отчаяние Юния. Спор. Гесперия предлагает Юнию императорскую диадему. — Х. Сбор в поход.
Кн. IV. I. Лагерь. — II. Спор о политике. Гесперия. Среди солдат. Посол от Феодосия. — III. Занятие города. — IV. Приближение Феодосия. — V. Первая битва. Победа. — VI. Ночь. Подкуп. — VII. Помешательство Флавиана. Буря. Юпитер повержен. Флавиан убивает себя. — VIII. Феодосий занимает город. Победа. Наблюдение со стороны. — IX. Вторая битва. Пленение Евгения и др. — Х. В Риме. Слухи. — XI. Последнее свидание с Гесперией. Ее смерть. — XII. Известия из дома М. Смерть жены. Монастырь.
Таким образом, смысл заглавия романа раскрывается только в последних, ненаписанных главах. «Юпитер поверженный» — это золотая статуя Юпитера, которой Флавиан и его сторонники освятили свой поход против Феодосия и которая была уничтожена Феодосием после его победы. Де Брольи, основной источник Брюсова, пишет (VI, 386): «Когда был отдан приказ укрепить Юлийские Альпы, строители новых крепостей не нашли ничего лучше, чем украсить главную твердыню золотой статуей, изображающей Юпитера с молнией». И далее (VI, 404): «Все языческие знаки были немедленно уничтожены, изображения Геркулеса (с легионных знамен) попраны ногами, статуи Юпитера — изрублены в куски. „Вот истинные удары молнии, — говорили придворные, глядя, как летели во все стороны куски золота и драгоценных металлов. — Мы сами не прочь от такой молнии!“ И Феодосий, смеясь, позволил им подобрать и рассовать по карманам все обломки, имевшие какую-нибудь ценность». Буря, о которой упоминается в плане, — вихрь, налетевший с Альп во время сражения Евгения с Феодосием; он ударил в языческое войско, посеял смятение в его рядах и содействовал победе Феодосия. По-видимому, по замыслу Брюсова, этот вихрь, в котором современники усматривали «перст божий», и должен был «повергнуть» золотого Юпитера. Судьба невыдуманных персонажей известна из сообщений историков: Арбитрион передался Феодосию, Евгений попал в плен и был убит, когда валялся в ногах у Феодосия, Арбогаст бежал в горы и там был найден бросившимся на свой меч, Флавиан пропал без вести еще до начала сражения. Феодосий в 394 году беспрепятственно вступил в Милан, отпраздновал победу и умер там в следующем, 395 году. Как должна была погибнуть, по замыслу Брюсова, героиня его романа, Гесперия, из планов неясно.
В архиве Брюсова (ГБЛ. Ф. 386. 31.9. Л. 56–70) сохранилась любопытная попытка окончания «Юпитера поверженного» — IV книга романа, написанная Б. М. Зубакиным будто бы «из бесед и переписки с Брюсовым» и полученная И. М. Брюсовой уже после того, как «Юпитер поверженный» был издан или по крайней мере подготовлен к изданию. Здесь убийцей Сильвии оказывается Гликерий, подосланный Гесперией; потом та же Гесперия губит и Лидию, прибывшую в Рим с христианским посольством из Галлии; Юния она удерживает от мести предложением диадемы; а после поражения язычников она убивает себя рукой Юния и тем же кинжалом, которым была убита Сильвия, Юний же остается тосковать с раздвоенной душой между погибшим язычеством и восторжествовавшим, но перенявшим все его пороки христианством. Считаться достоверным свидетельством о замысле Брюсова это позднее сочинение вряд ли может.