Из этого ряда показателей прежде всего бросается в глаза разница между Брюсовым и Блоком, с одной стороны, Бальмонтом и Ивановым, с другой (последние больше добавляют в перевод своих собственных слов, чем сохраняют слов подлинника). Это и есть та разница между «точными» и «вольными» переводами, которая интуитивно ощущается всяким, а здесь только впервые объективно измерена. Далее, обращает на себя внимание постепенное нарастание вольности с постепенным усложнением строгости ритма (от акцентного стиха к ямбу) и строгости рифмовки (от белого стиха к сонетам). И то и другое налагало дополнительные ограничения на отбор слов: в белый стих вложить нужное содержание всегда легче, чем в рифмованный. Этот ряд можно продолжить, рассмотрев переводы в прозе, где стиховых ограничений нет совсем, а есть лишь стилистические. Брюсов прозу с подстрочника не переводил; подсчет по одному советскому переводу с узбекского подстрочника (роман Дж. Икрами «Поверженный» в переводе В. Смирновой, очень бережном и аккуратном) дал показатель точности 55 %, показатель вольности — 15 %, как в «Давиде Сасунском» Брюсова. Это значит: точность переводов Брюсова не только относительно высока (по сравнению с Бальмонтом и Ивановым), она еще и абсолютно высока — приближается к пределу, при котором перевод становится хорошо отредактированным подстрочником.
Нет надобности напоминать: те понятия «точности» и «вольности», о которых здесь идет речь, — понятия исследовательские, а не оценочные: «точный перевод» не значит «хороший перевод», а «вольный перевод» — «плохой перевод». Какой перевод хорош и какой плох, это решает общественный вкус, руководствуясь множеством самых различных факторов. Если, скажем, составитель антологии интуитивно чувствует, что такой-то перевод хорош, а такой-то плох, он возьмет один и отвергнет другой, не утруждая себя расчетами точности и вольности. Но между явно хорошим и явно плохим всегда есть огромный слой средних переводов, перед которыми интуиция молчит; и здесь разумный составитель обратит внимание на степень точности и из двух одинаково заурядных переводов одного стихотворения выберет тот, который хотя бы больше доносит от подлинника. Так приходилось поступать и Брюсову. Из двух переводов стихотворения Чарыга «Тринадцать лет ей…» он поместил перевод С. Боброва в тексте, а свой лишь в приложении, — потому что, как мы видели, первый был заметно точнее. Из двух вариантов собственного перевода стихотворения Теряна «Ужель поэт последний я…» (с неправильным ударением «Наи́ри» и с правильным «Наири́») Брюсов печатает первый (показатели 63 и 22 %), а не второй, который более волен (показатели 58 и 32 %). Из трех переводов стихотворения Иоаннисияна «Араз» (В. Шершеневича — показатели 44 и 18 %; К. Липскерова — 34 и 24 %; анонимный, с другого подстрочника, — 45 и 31 %) Брюсов безошибочно отбирает перевод Шершеневича, а остальные остаются в архиве (см. Приложение, с. 985–987). Разумеется, Брюсов не делал подсчетов, а судил на глаз; но из этих примеров видно, во-первых, как зорок был этот глаз, а во-вторых, чем он руководствовался: буквальной пословесной близостью к подстрочнику.
Все эти примеры — из позднего Брюсова, из тех лет, когда буквализм был его осознанной программой. Но пришел к этому Брюсов долгим путем, а в начале пути его манера была совсем другая — вольная, как у Бальмонта и Иванова или как то, что теперь называется «творческим переводом». По счастью, мы и здесь имеем возможность измерить его точность и вольность сравнением с подстрочником, притом с подстрочником, сделанным им самим. В 1895 году Брюсов переводил Малларме, поэта, которого и с хорошим знанием французского языка понять трудно, а Брюсову тех лет, рвавшемуся как можно скорее учредить русский символизм, не хватало если не знания, то внимания. Поэтому он переводил Малларме в два приема: сперва составлял подстрочник, очень небрежный, а потом перелагал его в стихотворный перевод, очень вольный. Так сделаны два стихотворения. Одно из них — знаменитый «Лебедь»; потом, в 1906 году, Брюсов перевел его вторично и включил во «Французских лириков XIX века», а первый перевод остался неопубликованным (К. 14. Ед. хр. 5/3. Л. 32–33). Это полезное напоминание о том, что точный перевод и хороший перевод — разные вещи: ранний из них точнее (показатели 43 и 38 %, тогда как в позднем — 32 и 36 %), но поздний интуитивно ощущается как лучший. Другое стихотворение — сонет «M’introduire dans ton histoire». Оно так и осталось в рабочей тетради (Там же. Л. 7); но работа над ним так характерна для ранней манеры брюсовского перевода, что о нем стоит сказать подробнее.
Стихотворение Малларме очень темное; общий смысл его, по-видимому, такой: «Ты смягчила свое ледяное равнодушие ко мне; я растерян и предвижу насмешку, но все-таки рад своему торжеству». Малларме выражает это следующим образом (прозаический перевод — наш): «Ввести меня в твою историю можно лишь растерянным героем, ступившим голою ногой на мураву земли, грозящей ледникам. Мне неведом простодушный грех, торжеству которого ты дала бы себе волю смеяться. Скажи, не рад ли я видеть воздух — гром и рубины при колесных ступицах, — как этот огонь, рассеяв свои царства, красной смертью сверлит колесо единственной вечерни моих колесниц?» Брюсов записывает такой подстрочник: «Ввести меня в твою историю это встревоженный герой если у него есть голый талант касающийся какого-нибудь газона территории есть посягательный глетчер я не знаю наивного греха что ты не помешаешь осмеять очень громко его победу, скажи разве я не рад гром и рубин в ступице колеса видеть в воздухе эту умершую (du feu — огонь) дыру вместе с рассеянными (épars) царствами как умереть багряница колесо единственной вечерне церковной книги моих колесниц». А из этого подстрочника Брюсов делает такой стихотворный текст:
Показатель точности — 32, вольности — 53 %, т. е. даже больше, чем было у Бальмонта и Иванова: больше половины слов вписаны Брюсовым от себя. Видимо, подстрочник и делался с расчетом на такое обращение: он представляет собой откровенно бессвязный набор слов, ошибки в нем порой удивительны («talon» — «каблук» переведено «талант»; впрочем, и в «Лебеде» Брюсов спутал «col» и «vol», «шею» и «полет»). Отчего такая небрежность? Оттого, что ранний Брюсов переводит не поэзию, а поэтику. Ему нужно создать на русском языке стиль непонятной словесной вязи, на что-то смутно намекающей; он перенимает этот прием у Малларме, а образы, на которых он демонстрирует этот прием, ему безразличны, и он с легкостью заменяет их своими: такие отсебятины, как «гений, встреченный зарей», «призрак боевой», «триумф», «голос вечно юной меди», — это устойчивые образы собственного, и не только раннего, творчества В. Брюсова. То, что получилось в результате, выглядит почти пародийно; но если это пародия, то пародия на то, что сейчас красиво называется «творческим переводом».
С этого Брюсов-переводчик начинал, а затем он последовательно эволюционировал к той буквалистической точности, о которой речь была выше[204]. Вначале он переводил приемы — в конце он переводил тексты; вначале вдохновлялся верой в себя, в конце — уважением к переводимому памятнику. Это был не личный, а общий путь: в 1880–1890‐х годах все (кроме разве что старого Фета) переводили с брюсовской свободой, а к 1920‐м годам все (кроме разве что неисправимого Бальмонта) переводили с брюсовской буквальностью. Затем, как известно, маятник качнулся в обратную сторону, буквализм подвергся осуждению, а господствующей стала вольная манера. Питомником ее были переводы из современных поэтов народов СССР, когда на любую вольность переводчик мог получить авторизующее согласие автора. Показатели вольности, получающиеся при сравнении современных переводов с подстрочниками, далеко превосходят ту вольность, которую позволяли себе Бальмонт, Вяч. Иванов и молодой Брюсов. Так, К. Ваншенкин и В. Солоухин, опубликовав три своих перевода вместе с подстрочниками, по которым они были сделаны[205], отметили расхождения, но результатами остались довольны: «Сохранились… общая канва, детали и дух оригинала» (Ваншенкин), «Я ничего, по существу, не убавил и не прибавил» (Солоухин). А объективные показатели таковы: Ваншенкин, «Цепной мост», из О. Чиладзе: точность 41 %, вольность 58 %; Солоухин, «Жалоба», из Г. Эмина: точность 42 %, вольность 62 %; Солоухин, «Без предпочтения», из П. Боцу: точность 33 %, вольность 72 %, — две трети слов опущены и три четверти слов вписаны переводчиком, который считает, что он «ничего не убавил и не прибавил».
Однако мы помним, что история принципов перевода похожа на качания маятника; будем же полагать, что при следующем качании переводчикам пригодится опыт не юного брюсовского своеволия, а зрелого брюсовского буквализма.
1. В. Брюсов. Перевод стихотворения В. Теряна «Ужель поэт последний я…» (неизданный вариант, К. 18. Ед. хр. 3. Л. 17).
а) «Предподстрочник» (пословесный перевод) В. Теряна:
Ужели — последний — поэт — (есмь) — я / Последний — певец — моей — страны / Смерть — ли — иль сон — тебя / Объял (сковал) — светлая — Наири? // Чужак (бездомный) — в краю — тусклом / Светозарная (осиянная) — о тебе — я мечтаю / И — звучит — как — молитва / Царственный — твой — язык (твоя речь) // Звучит — всегда (постоянно) — глубокая — и — светлая / И — язвит (пронзает) — и — сжигает // (вопросительное слово) — пламенные — розы — твои — ярче (горят) / Иль — раны — мои — пылающие (огневые) // Со страхом — вот — зову я — тебя / Объял (сковал) — светлая — Наири.
б) Подстрочник В. Теряна:
Ужели последний поэт я, / Последний певец моей страны. / Смерть ли то или сон / Сковал тебя, светлая Наири? // Бездомный — в стране туманной (тусклой), / Осиянная, о тебе я мечтаю, / И звучит, как молитва, / Твоя царственная речь (твой язык). // Звучит постоянно (всегда), глубока и светла, / И ранит (поражает, пронзает) и сжигает (жжет). / Розы ль твои пламенные — ярче / Иль раны мои пылающие? // Объятый страхом — вот зову я (взываю): / Засияй (восстань в блеске), мечта, Наири! / Ужели последний поэт я, / Последний певец моей страны?