Как и в предыдущем сонете, солнце здесь при переводе становится менее царственным и величественным, более близким и доступным: эпитет «милостивый» (gracious) выпадает, «почет» (homage — феодальный термин) переводится как «привет», «служение» (serving) — как «встреча», «величественное божество» (sacred majesty) превращается в «лучистое божество». Но главное не в этом.
В шекспировском сонете солнце — это человек, и человек этот — адресат сонета. Небесный путь солнца — развернутая метафора жизненного пути человека (pilgrimage) с его постепенным восхождением (having climbed) и нисхождением, с его middle age и feeble age; и концовка гласит: «Так и ты, вступающий ныне в свой полдень, умрешь, и никто не будет смотреть на тебя, если ты не родишь сына». В эпоху Шекспира такое уподобление человека солнцу никого не могло удивить. В эпоху Маршака — другое дело. И Маршак решительно сводит своего героя с неба на землю: его герой не сам становится солнцем, он только «встречает солнце» с земли, как будет встречать и его сын. Человек остается человеком, а солнце остается только солнцем: выпадают упоминания о middle age и feeble age, выпадает having climbed, выпадают царственные метафоры зачина, а вместо этого появляется образ «завершает круг», уместный для астрономического солнца, но неуместный для шекспировского: у Шекспира солнце, как человек, рождается и умирает только раз и ни «круга», ни «завтрашнего дня» для него нет.
Так изменение трактовки одного образа влечет за собой изменение строя и смысла всего стихотворения.
Остановимся и оглянемся. Попытаемся систематизировать те отклонения образной системы Маршака от образной системы Шекспира, которые мы могли наблюдать в двух рассмотренных сонетах.
1. Вместо напряженности — мягкость: солнце не целует луга, а улыбается им, человек не закатывается вместе с солнцем, а только присутствует при его закате.
2. Вместо конкретного — абстрактное: выпадают golden face, to ride with ugly rack, stealing. В частности, менее вещественным и ощутимым становится величие: солнце не блистательное, а кроткое и доброе. Слишком конкретные образы, почерпнутые из области социальных отношений (homage, serving) или науки (alchemy), исчезают.
3. Вместо логики — эмоция: восклицательная концовка второго сонета, образы, вроде «нежный свет любви», «печальный жребий».
Иными словами: вместо всего, что слишком резко, слишком ярко, слишком надуманно (с точки зрения современного человека, конечно), Маршак систематически вводит образы более мягкие, спокойные, нейтральные, привычные. Делает он это с замечательным тактом, позволяя себе подобные отступления, как правило, только в мелочах — в эпитетах, во вспомогательных образах, в синтаксисе, в интонации. Но этих мелочей много (мы видели, что только в двух сонетах их набралось более двух десятков), а переработка их настолько последовательна, настолько выдержана в одном и том же направлении, настолько подчинена одним и тем же принципам, что эти мелочи сами складываются в единую поэтическую систему, весьма и весьма не совпадающую с системой шекспировского оригинала.
Умножать примеры таких изменений можно почти до бесконечности. Мы приведем лишь немногие, почти наудачу выбранные образцы, по возможности взятые из наиболее популярных сонетов. В других сонетах можно найти примеры и более яркие.
1. Вместо напряженности — мягкость. В сонете 104 Шекспир хочет сказать: «прошло три года». И говорит: «Три холодные зимы стряхнули с лесов наряд трех лет; три прекрасные весны обратились в желтую осень: три апрельских аромата сгорели в трех знойных июнях». Маршак переводит:
…Три зимы седые
Трех пышных лет запорошили след.
Три нежные весны сменили цвет
На сочный плод и листья огневые,
И трижды лес был осенью раздет.
Мощное «стряхнули наряд» заменяется сперва на мирное «запорошили», а потом на осторожное «раздет». Эффектное «три аромата сгорели» (обонятельный образ) исчезает совсем. Чувственные эпитеты «холодные» и «прекрасные» заменяются метафорическими «седые» и «нежные». И, наконец, буйный шекспировский хаос не поспевающих друг за другом времен (лето — зима, весна — осень, весна — лето) выстраивается в аккуратную и правильную последовательность: лето — зима, весна — осень, осень — зима.
Сонет 19 начинается у Маршака прекрасными по силе строчками: «Ты притупи, о время, когти льва, клыки из пасти леопарда рви, в прах обрати земные существа и феникса сожги в его крови». Трудно подумать, что у Шекспира эти строчки еще энергичнее: «Прожорливое время, заставь землю пожрать собственных милых чад…» Маршак после двух напряженных строчек дает читателю передохнуть на ослабленной; у Шекспира напряженность непрерывна. Мало того: у Шекспира время совершает все свои губительные действия буквально на лету — весь сонет пронизан словами, выражающими стремительное движение времени: thou fleets, swift-footed, long-lived, fading, succeeding, old, young. У Маршака эти слова, все до одного, опущены, и картина разом становится спокойнее, важнее и уравновешеннее.
Сонет 81: «Тебе ль меня придется хоронить иль мне тебя — не знаю, друг мой милый»; у Шекспира вместо этого мирного равенства в смерти — драматическая антитеза: «Я ли переживу тебя, чтобы сложить тебе эпитафию, ты ли останешься жить, когда я буду гнить в земле» (when I in earth am rotten…). И антитеза повторяется в восьми строчках четыре раза: Or I — or you; your memory — in me each part; your name — though I; и наконец, the earth can yield me but a common grave — when you entombed in men’s eyes shall lie. Маршак сохраняет только два последних повторения, но и в них эту антитезу он ослабляет. Ослабляет он ее вот каким образом. В шекспировской последовательности антитез поэт о себе говорит все время одинаково — «я», а о своем друге каждый раз по-новому: «ты», «память о тебе», «твое имя», «(твой образ) в глазах потомков»; таким образом, с каждым разом образ друга становится все более бесплотным и потому бессмертным, а от этого еще острее его контраст с образом поэта, который будет «гнить в земле». У Маршака нет ни этого нарастания бестелесности в одном образе, ни, конечно, этого «гниения» в другом.
Сонет 29. Здесь тоже перед нами ослабление антитезы, но не образной, а композиционной. «В раздоре с миром и судьбой» мне тяжело и горько — но стоит мне вспомнить о тебе, и «моя душа несется в вышину». У Шекспира эти две части строго разграничены: стк. 1–9 — мрак, стк. 10–12 — свет. У Маршака эти две части переплетаются, захлестывают друг друга крайними стихами: стк. 1–8 — мрак, стк. 9 — свет, стк. 10 — мрак, стк. 11–12 — свет. Переход от мрака к свету становится более постепенным и плавным. К тому же у Маршака и мрак не столь мрачен, и свет не столь светел. В скорби герой Шекспира страдает от изгнанничества (outcast state), от зависти к другим, от недовольства собой (myself almost despising); у Маршака первый мотив стал более расплывчат и отодвинулся в прошлое («годы, полные невзгод»), второй ослабился (из пяти поводов к зависти выпали два: featured like him и that man’s scope), третий совсем исчез. А картина радости у Маршака омрачена напоминаниями «я малодушье жалкое кляну» и «вопреки судьбе», — у Шекспира этих оговорок нет. Так и здесь сглаживаются контрасты, смягчается напряженность и драматический тон оригинала становится спокойным и ровным.
Маршак настолько последователен в смягчении Шекспира, что, когда он передает шекспировский образ не смягченно, а точно, этот образ кажется выпадающим из общего стиля перевода. Сонет 98 начинается так:
Нас разлучил апрель цветущий, бурный.
Все оживил он веяньем своим.
В ночи звезда тяжелая Сатурна
Смеялась и плясала вместе с ним.
Это прекрасные стихи, и это настоящий Шекспир, но в книге Маршака это четверостишие кажется инородным телом.
2. Вместо конкретного — абстрактное. Это, как легко понять, родственно уже описанной противоположности «напряженность — мягкость»: конкретный образ всегда эффектнее, напряженнее, чем отвлеченный.
2.1. Мы наблюдали эту особенность прежде всего там, где Маршак устранял слишком яркий (слишком безвкусный для него) блеск шекспировских драгоценностей: golden face, all-triumphant splendor. Этого принципа он придерживается систематически.
В сонете 27 («Трудами изнурен, хочу уснуть…») Шекспир говорит, что тень возлюбленной, like a jewel hung in ghastly night, makes black night beauteous, — Маршак переводит: «и кажется великолепной тьма, когда в нее ты входишь светлой тенью». Вместо ренессансного блеска драгоценного камня — романтическая «светлая тень». Сонет 55 у Маршака начинается: «Замшелый мрамор царственных могил…»; у Шекспира нет «замшелого мрамора», у него есть «мрамор и позолоченные памятники владык» (gilded monuments). Снова вместо ренессансного образа — романтический, с замшелыми руинами. В сонете 65 (знаменитое «Уж если медь, гранит, земля и море…») у Шекспира опять появляется jewel, и опять он исчезает у Маршака: «Where, alack, shall Time’s best jewel from Time’s chest lie hid?» — «Где, какое для красоты убежище найти?» В сонете 21 («Не соревнуюсь я с творцами од…») Шекспир говорит, что его возлюбленная прекрасна как смертная женщина, «а не как эти золотые свечи в воздухе небес» (gold candles fixed in heaven’s air); Маршак переводит: «а не как солнце или месяц ясный». Снова изгнана роскошь Возрождения, а ее место неожиданно занимает образ русского фольклора, к счастью достаточно стертый.
2.2. Но эта борьба с чрезмерной (для современного вкуса) конкретностью образов не ограничивается областью ювелирного дела. Каждый слишком вещественный, слишком картинный образ грозит отвлечь внимание читателя от «главного», и поэтому каждый такой образ по мере возможности затушевывается переводчиком.
Мы уже видели, как в сонете 81 Маршак обходит сложную метафору: entombed in men’s eyes. Мы уже касались сонета 55 — там не только «позолота» заменена «замшелостью», там еще и выброшен образ «Марса с его мечом»: мифология в наши дни вышла из моды. В сонете 60 («Как движется к земле морской прибой…») у Шек