спира неистовствует олицетворенное Время: оно «отбирает им же данные дары, пронзает цвет юности, пропахивает борозды на челе красоты, пожирает все лучшее в природе, и ничто не устоит против его косы». У Маршака от этого остается только спокойное: «Резец годов у жизни на челе за полосой проводит полосу. Все лучшее, что дышит на земле, ложится под разящую косу», — вместо пяти картин две, вместо одного подлежащего (Время!) на четыре сказуемых — два подлежащих на два сказуемых (вспомним ту же тонкость в переводе 33‐го сонета). В сонете 137 (это сонет, который в энергичном подлиннике начинается: «Thou, blind fool, Love…», а в степенном переводе: «Любовь слепа…») Маршак прекрасно передает сложный шекспировский образ: «И если взгляды сердце завели и якорь бросили в такие воды, где многие проходят корабли…», — но следующий образ для него уже чрезмерен, и Маршак кратко заканчивает: «…зачем ему ты не даешь свободы?» — между тем как Шекспир безудержно продолжает: «зачем из лживости своих взглядов ты сковала крючья (forged hooks), к которым причален выбор моего сердца?» В сонете 128 возлюбленная поэта развлекается музыкой, и Шекспир завидует «этим клавишам, которые проворно подскакивают, чтобы поцеловать твою нежную руку, а мои губы, вместо того чтобы самим пожинать эту жатву, праздно краснеют за бесстыдство этих деревяшек». Маршак выбрасывает «жатву», выбрасывает изощренный образ губ, краснеющих от стыда, и — самое главное — клавиши у него вообще не оживают, не бесстыдничают и не отвлекают внимания читателя от образа музицирующей дамы: «Обидно мне, что ласки нежных рук ты отдаешь танцующим ладам… а не моим томящимся устам».
2.3. Другого рода конкретность исчезает, например, в сонете 77 («Седины ваши зеркало покажет…»). Это — сонет, написанный на записной книге, которую поэт дарит другу; у Шекспира он весь написан во втором лице: «ты», «тебе», «твое», — 18 раз повторяется это thou и его производные. У Маршака — ни разу: вместо обращения к живому другу у него — отвлеченное раздумье обо всем человечестве, вместо «морщины, которые правдиво покажет твое зеркало, напомнят тебе о прожорливых могилах» он пишет: «По черточкам морщин в стекле правдивом мы все ведем своим утратам счет…» («прожорливые могилы» тоже выпали, но к этому мы уже привыкли). Такое превращение личной ситуации в безличную у Маршака — обычный прием: когда он переводит (сонет 34): «Блистательный мне был обещан день, и без плаща я свой покинул дом», — это значит, что в подлиннике было: «Зачем ты обещала мне блистательный день и заставила меня пуститься в путь без плаща?..» Особенно часто это в начальных сонетах, где Шекспир так страстно твердит другу: «твое одиночество пагубно», «твоя красота увянет», «ты умрешь»; но друг давно умер, а сонеты остались, и поэтому Маршак последовательно переводит: «всякое одиночество пагубно», «людская красота увядает», «все мы смертны»…
Не надо думать, будто все дело в том, что Маршак просто больше любит абстрактные выражения, чем конкретные. Совсем нетрудно найти примеры и противоположные, такие, где у Шекспира — отвлеченное суждение, а у Маршака — конкретный образ. Но каковы эти примеры? У Шекспира сонет 74 кончается словами: «The roth of that is that which it contains, and that is this, and this with thee remains». Здесь that = my life, this = my verse, и весь эффект двустишия — в изысканной игре этими that и this. Для читателей Маршака эта игра чересчур тонка и сложна, и Маршак решительно вводит конкретный образ: «Ей <смерти> — черепки разбитого ковша, тебе — мое вино, моя душа». Или другой пример. Сонет 23 кончается так: «О, learn to read what silent love hath writ: to hear with eyes belongs to love’s fine wit». Последний стих — сентенция, которая могла бы прозвучать в «Бесплодных усилиях любви». Именно поэтому Маршак ее меняет: «Прочтешь ли ты слова любви немой? Услышишь ли глазами голос мой?» Вместо общезначимой констатации — живой вопрос к живому человеку; это для того, чтобы эмоциональный взлет хоть сколько-нибудь оправдал перед нынешним читателем изысканную метафору «слышать глазами». Иными словами, Маршак борется не за абстрактные образы против конкретных, он борется против слишком абстрактных и слишком конкретных — за золотую середину, за уравновешенность и меру во всем.
Любопытно, что когда Маршак вводит от себя конкретный образ, то конкретность его обычно иллюзорна. Мы читаем в переводе 65‐го сонета: «Как, маятник остановив рукою, цвет времени от времени спасти?..» — и вряд ли кто из нас представляет себе настоящий маятник и задерживающую его руку. А если бы кто это представил, то, наверное, он бы задумался и припомнил, что при Шекспире маятников не было: первые часы с маятником были построены Гюйгенсом через сорок лет после смерти Шекспира. В подлиннике, конечно, стояло: «чья мощная рука удержит стремительную ногу времени» и т. д.
2.4. Образы, почерпнутые из области политики, экономики, юриспруденции, военного дела и проч. В поэзии Возрождения, как известно, это был излюбленный художественный прием: творческое сознание, упиваясь широтой и богатством распахнувшегося перед человеком мира, радостно увлекалось каждым аспектом человеческой жизни и деятельности, эстетически утверждая его в искусстве. Любовь, основная лирическая тема, изображалась и как отношения повелителя и подданного, и как отношения заимодавца и должника, и как судебный процесс, и как военная кампания. Шекспир разделял это увлечение со всеми своими современниками. Кажется, нет ни одной статьи о сонетах Шекспира, где бы не подчеркивалось обилие в них подобных жизненных реалий. Маршак, разумеется, в меру необходимости их передает. Без «хозяйственных» образов сделок и растрат не мог бы существовать 4‐й сонет, без «политических» образов данника и посла — 26‐й сонет, без аллегории суда — 46‐й сонет, без аллегории живописи — 24‐й сонет. Но там, где подобные мотивы образуют не ядро сонета, а его образную периферию, где они являются не структурными, а орнаментальными, — там Маршак при первой возможности старается избавиться от них или упростить их: они для него слишком конкретны.
Мы видели, как Маршак устранил из сонета 7 феодальные понятия homage и serving, заменяя их «приветом» и «встречей». То же самое он делает и в сонете 94: из «They are the lords and owners of their faces, Others but stewards of their excellence» получается расплывчатое «Ему дано величьем обладать, а чтить величье призваны другие». То же и в сонете 37: «beauty, birth… entitled in thy parts do crowned sit» — «едва ль не каждая твоя черта передается мне с твоей любовью». В сонете 141 Шекспир называет свое сердце «thy proud heart’s slave and vassal», — Маршак сохраняет привычного «раба» и вычеркивает «вассала» (хотя в другом месте для «вассала» у него есть отличное слово «данник»). А в сонетах 64, 124, 154 у него выпадает и «раб», в сонетах 28, 31, 109 — «царствовать», в сонетах 57, 126, 153 — «державный» (sovereign).
С понятиями экономическими происходит то же самое. Шекспир пишет: «мысли, арендаторы сердца» (сонет 46), «природа — банкрот, у которого нет иной казны» (сонет 67), «какую компенсацию дашь ты, муза, за то, что…» (сонет 101), «любовь, подлежащая отдаче, как недолгая аренда» (сонет 107), «ты обирала чужие постели, урезывая поступления в их приход» (сонет 42). Все эти tenants, bankrupt, exchequer, amends, forfeit to a confined doom, revenues of their rents у Маршака начисто отсутствуют. Правда, в сонете 126 он сохраняет образ «предъявит счет и даст тебе расчет», но у Шекспира этот образ выражен терминами гораздо более специальными, quietus и audit. Не приходится и говорить о том, что метафорические упоминания «богатства» или «убытка» (например, «Память о твоей нежной любви для меня такое богатство» — в уже разбиравшемся сонете 29; ср. сонеты 13, 18, 28, 30, 34, 67, 77, 88, 119, 141) удаляются из перевода Маршака так же последовательно, как и метафорические упоминания о царской власти.
С понятиями юридическими — то же самое. В сонете 46 у Шекспира мысли собираются на суд присяжных (a quest impaneled), заслушивают истца и ответчика, который отвергает иск (the defendant doth the plea deny), и выносят официальное решение (verdict) о разделении собственности между взглядом и сердцем (the clear eye’s moiety and the dear heart’s part). У Маршака от этого остается только — «собрались мысли за столом суда»; вместо тяжбы у него — «спор», вместо раздела — «примирить решили», защитника и иска нет вовсе, — судебное разбирательство превращается в полюбовное улаживание домашней ссоры. В сонете 87 Шекспир рассуждает: «Ты слишком дорога, чтобы я мог обладать тобой… цена твоя, записанная в договоре (the charter of thy worth), возвращает тебе свободу; сроки моих долговых обязательств истекли…» и т. д. Маршак переводит: «Мне не по средствам то, чем я владею, и я залог покорно отдаю». Получается юридическая нелепость: герой владеет и ценностью (возлюбленной), и залогом, под который он ее получил. В шекспировской точной терминологии это было бы немыслимо. Нет нужды разбирать сонет до конца: юридические термины здесь в каждой строке, и переводятся они всюду одинаково неопределенно и приблизительно.
С понятиями военного дела — то же самое. Сонет 2: у Шекспира — «когда сорок зим поведут осаду твоего чела и пророют глубокие траншеи через поле твоей красоты…»; у Маршака — «когда твое чело избороздят глубокими следами сорок зим…»; 154‐й сонет: у Шекспира «легионы сердец», у Маршака — «девы»; у Шекспира «полководец жаркой страсти» (Амур), у Маршака — «дремлющий бог». Более мелких случаев не приводим.
Образов религиозных у гуманиста Шекспира мало. Но у Маршака их еще меньше. В сонете 29 с его контрастом мрака и света мрак подчеркнут у Шекспира упоминанием мольбы к «глухим небесам», а свет — гимном души «у врат небес» (deaf heaven, heaven’s gate); у Маршака в первом случае «небосвод», во втором — «вышина», а «гимн» вообще отсутствует: напряженность антитезы утрачивается. В сонете 146 тело названо «бренным жильем» души, ее «излишком», ее «бременем», ее «служителем»; в переводе тело уважительно именуется «имущество, добытое трудом» (?).