А вот случай, казалось бы, противоположный. Мне пришлось переводить фрагменты латинских комиков, короткие и не очень вразумительные тексты, где во избежание слишком произвольных интерпретаций приходилось стараться: чем буквальнее, тем лучше. Среди них было несколько афоризмов-одностиший, сохранившихся именно благодаря своей сентенциозности. Переводить афоризмы и в прозе тяжело, а в стихах, где они должны улечься в размер, не потеряв естественности и внятности, это еще труднее. Я вспомнил, что многие из них сохранились благодаря цитатам в «Письмах к Луцилию» Сенеки — письмах, которые перевел С. А. Ошеров. Я раскрыл этот перевод и нашел все что нужно: буквальную точность, совершенную внятность и стихотворную четкость:
Для тех, кто жаден, всякая корысть мала.
Скупец ко всем недобр, но злей всего — к себе.
Кто хочет, сколько надобно, — имеет все.
Что ты другим, того же от других ты жди.
Переводчик, который был самым свободным в «Энеиде», оказался самым буквальным в стихотворных сентенциях, цитируемых Сенекой. Что это значит? Это значит самое главное для переводчика: умение воспринимать переводимый текст как целое и передавать в переводе именно те структурные особенности, которые делают его целым. Целым является и эпос в 10 000 строк, и сентенция в одну строку, и только целообразующие элементы и отношения будут разными. Если переводчик этого не чувствует, то произведение в его руках рассыпается на отрывки, абзацы, фразы, из которых каждая внутренне законченна и точна, но все тянут в разные стороны. Некоторые произведения такого перевода и требуют: последняя законченная работа Сергея Александровича, трагедии Сенеки (изданные уже посмертно в 1983 году), — это россыпь стихотворных сентенций и броских описаний, здесь он каждый стих переводит с такой же завершенностью, как и в афоризмах о скупце, и это совершенно уместно. Но такие памятники — редкость, обычно же перед переводчиком лежат пространные произведения, в которых нелегко уловить ту сеть соотношений, расходящихся до капилляров отдельных фраз, которая требует от переводчика полной точности и за это дает ему право на вольную естественность в остальном. Вот это чувство целого и дает жизнь переводам С. Ошерова: именно отсюда то ощущение новизны, с которым мы, филологи, прочитали в его переводах такие (далеко не впервые переводимые) образцы античной литературы, как «Энеида» Вергилия и «Анабасис» Ксенофонта.
Но «как требует текст» — это лишь одна сторона проблемы, которую решает каждый переводчик. Вторая сторона называется: «как требует спрос». Если памятник имеет право требовать, чтобы читатель приложил усилия к его пониманию, то и читатель имеет право требовать, чтобы переводчик ему в этих усилиях помог. А читатели бывают разные, более подготовленные и менее подготовленные; соответственно и переводы бывают разные, приближающие читателя к памятнику и приближающие памятник к читателю. И у того, и у другого отношения к переводу есть достойные всякого уважения традиции в прошлом. Каковы они — это С. А. Ошеров показал на небольшом, но выразительном материале в докладе «Греческая эпиграмма в русской поэзии» (на IX конгрессе Международной федерации переводчиков в Варшаве в 1981 году; это — результат его работы над «Античной лирикой в переводах и переложениях русских поэтов», приложением к антологии «Парнас» — М., 1980). Здесь одну из этих традиций он называет «французской», другую «немецкой». В смене эпох русской культуры спрос на них чередовался, названия их менялись, в наши дни первый тип перевода любят называть «творческим», а второй — «буквалистским». Каждый из этих подходов имеет свои крайности, часто смешные, но иногда великолепные. Смешные крайности — такие, когда в переводе нельзя ничего понять, не заглянув в подлинник, и такие, когда в переводе все прекрасно и понятно, но не имеет ничего общего с подлинником; все это многократно поминалось в переводческих дискуссиях наших дней, и в примерах нет надобности. Но нельзя забывать и о том, что такой же крайностью буквалистского перевода (на фоне тогдашней, и не только тогдашней переводческой традиции) была «Илиада» Гнедича, ставшая гордостью русской литературы. А как представить себе аналогичную крайность противоположного, творческого перевода? Переводчик-филолог не мог не задаваться этим вопросом; из таких размышлений и выросла последняя статья С. А. Ошерова, затерянная в сборнике «Античность в культуре и искусстве последующих веков» (М.: ГМИИ, 1984; кто не поленится отыскать ее, тот не пожалеет): «„Tristia“ Мандельштама и античная лирика». Эти стихи Мандельштама никто не называл переводами и все ценили за оригинальность — и только сам автор ощущал их как «творческие переводы» с языка вечности на современный язык. Так традиционная тема «античные мотивы у такого-то» становится неожиданной частью проблемы «перевод в мировой культуре».
«Как требует текст» и «как требует спрос» — эти два подхода скрещиваются, и то место, где они скрещиваются, хорошо известно каждому литератору: это редакторский стол. Именно здесь устанавливается равнодействующая между культурой переводимой и культурой переводящей; именно здесь кроме чутья и вкуса становится необходима наука филология. Редактор перевода должен быть филологом; если это далеко не всегда так бывает, об этом можно только пожалеть. С. А. Ошеров много лет был редактором издательства «Художественная литература»; это много значило для него самого, а как много это значило для издательства, знают не только его непосредственные сотрудники («тот, кто никогда не лжет», называли его в издательстве), но всякий, кто следил за переводными изданиями «Художественной литературы» 1960–1970‐х годов. Пишущему эти строки не раз приходилось работать с Сергеем Александровичем и как редактируемому, и как редактирующему, и как соредактирующему, и я могу только подтвердить: каждая такая работа была образцовым уроком практической филологии.
Есть тип перевода, при котором образ переводчика бросается в глаза и врезается в память. С. Ошеров предпочитал противоположный тип. Искусство перевода есть «искусство самообуздания, самодисциплины, самопожертвования переводимому автору. Для этого оно существует», — писал он в ответах на анкету Болгарского союза переводчиков[236]. Это тоже было не только творческой, но и жизненной установкой. Жизнь его была тихая: неширокий круг друзей, книги, музыка; и в тех, и в той — спокойствие и ясность: Пушкина он любил больше, чем Лермонтова, Моцарта — чем Бетховена, прозу Цветаевой — больше, чем поэзию. К этому прибавились поездки — сперва по России, а когда жизни оставалось уже немного, то и по Европе. «Анабасис» он переводил в доме творчества над Севаном, невдалеке от пути Ксенофонтовых греков. Жизнь тихая, но не легкая: евреев у нас не любили. После университета он преподавал немецкий в сельской школе, в аспирантуру поступил с нескольких заходов, диссертацию его переголосовывали дважды, шрам в душе остался на всю жизнь. А потом пришла болезнь, о ней он мало говорил и все время помнил. За месяц до смерти он пишет:
Все было: тишина библиотек,
И Малый зал, и белый храм Успенья, —
В уверенном спокойствии владенья
Я обретал себя как человек.
В искусстве старших, в ремесле коллег
Я постигал нелегкое уменье,
Не искажая древние творенья,
Переводить их в наш нелегкий век.
Так становился я самим собой,
Ища язык эпох, столетий, стилей,
И вот Петрарка, Гете, и Вергилий,
И Сенека — подарены судьбой,
Плоды моих бесчисленных вигилий,
Не прерванных пришедшею бедой.
(«Сонет лежал в папке с недописанным переводом речи Демосфена — на дне ее», — приписывает Инна Алексеевна Барсова, жена, помощник и ближайший друг Сергея Александровича.)
МИХАИЛ ГАСПАРОВ: ТРАДИЦИЯ И ЭКСПЕРИМЕНТ
Я получил от М. Л. Гаспарова первое издание «Записей и выписок»[237] со следующей дарственной надписью: «Дорогому Стефано от вышенарисованного[238] — его первый вненаучный опыт. М. Г. Москва. V. 2000». О том, что книга носила не научный, а творческий характер, М. Л. предупредил еще в письме конца 1999 года: «Конец года — время тяжелое и хлопотливое, как и у Вас. Из необычных тяжестей было чтение корректур моей ненаучной книги „Записи и выписки“ (частично печатались в „Новом лит<ературном> обозрении“) — 400 страниц за 4 дня». Было ли это действительно его первым «вненаучным» («ненаучным») опытом? Далее в той же книге, в главе «Переводы» (с. 319–326), М. Л. шутливо объясняет, что он не пишет оригинальные художественные сочинения, потому что рассуждает как старушка Булгакова: «А зачем он написал пьесу? Разве мало написано? Век играй, не переиграешь» (с. 319). Но правда ли и то, что М. Л. не писал ничего своего до «Записей и выписок»?
В этой связи следует задаться вопросом, как расценивать его переводческую деятельность. С одной стороны, М. Л., безусловно, применял научный подход и к теории, и к практике художественного перевода (см. его многочисленные работы о теории и об истории русского поэтического перевода). Еще в 1981 году его ученица В. В. Настопкене напечатала статью о разработанной М. Л. методике измерения точности перевода, где применялись «коэффициенты точности и вольности»[239]. С другой стороны, если внимательно изучить все результаты его переводческой деятельности (а они тщательно описаны в вышеуказанной главе «Переводы»), картина представляется гораздо более сложной и разнообразной.
Как мне кажется, процесс определения переводческого кредо М. Л. развертывался в прогрессивном расшатывании принципа дословной передачи переводимого текста, что предусматривает новый, я бы сказал, художественно-вольный принцип верности оригиналу. Работа Гаспарова-переводчика — это постоянный поиск нового, искреннего и даже творческого подхода к передаче иноязычной поэзии, который в итоге приведет к поискам методов переложения стихов русских классиков «со стиля на стиль» (см. ниже).