*
Коммунизм есть сплошная вражда и нарушение покоя, ибо стремится подчинить себе всякую мысль и уничтожить ее.
Еще ни одно рабство не знало того рабства, котор<ое> несет коммунизм, ибо жизнь каждого зависит от старейшины его.
Фрагмент письма 1926 года*
…Ни Рубенс, ни Рембрандт, ни Сезанн, ни Пикассо — совершенно несведущие люди в тех науках о цвете, над которыми работают ученые вроде Оствальда. Также ни Сезанн, ни Пикассо, ни Шишкин, ни Репин не знают оптики как науки, однако их произведения от этого не ухудшились. Хотя ректор Академии Художеств тов. Эссен говорит, что если бы они знали политграмоту Коваленко43, то их произведения были бы лучше. Рембрандт потерял на этом деле много (такое его счастье — как и мое).
Я хочу сказать, что мы должны идти и развиваться по пути исследования художественной культуры, и только если это исследование выходит в область науки как таковой — наступает их увязка. Нам нужна наука о художествах, т. е. изучение особого вида деятельности человека в его специфической части. Если же мы Институт Художественной Культуры обратим в учреждение ученое как таковое, тогда получим Оствальда, психиатра и т. д., т. е. получим те знания и ту науку, которыми никогда не пользуются искусстводелатели крупного масштаба. Анатомия, перспектива, история как науки не играют роли в создании произведения как такового. Собранием психиатров ясно было сказано, что кубисты страдают распадением центра, имеющего способность удерживать в памяти весь предмет и передать его целиком на холст. Они собрали целый ряд документов, доказывающих на основаниях научных, «объективных» данных, что это так. Однако они не обратили внимание на то, что Пикассо и другие сумасшедшие субъективисты, и я в том числе, живем дома, ходим по улицам и даже пишем письма, вот вроде этого письма, а те сидят взаперти под надзором объективной науки.
Если действовать совершенно объективно через аппарат научности, то поверьте, для художественной культуры это будет один ужас. Сейчас по отношению к аппаратам наступает всеобщий психоз. Был у меня, например, профессор Сидоров, командированный для обследования Института Худож<ественной> Культ<утры>44. Первым долгом он поставил мне вопрос, на который просил коротко ответить: «Сколько аппаратов есть у нас в лаборатории?» Он был очень разо<чарован…>45.
Из записной книжки (около 1927 года)*
Когда рабу предложить свободу, то он ее испугается, ибо не знает, что делать с ней, и не знает себя, своих сил, не знает своего содержания, т<ого>, из чего возможна вся его творческая деятельность. Привыкш<ему> в рабстве видеть содержание <жизни только> своего господина, ему кажется, что без его содержания он погибнет. И действительно, освобожденным рабам освободители вкладывают новое содержание, чтобы они не погибли, и они опять становятся рабами новых идеедателей.
Тоже <и> художники — рабы идеологических учений. Когда худож<никам> предлагают полную свободу, т. е. живопись или Искусство как таковое, то они не могут себе представить того, что можно делать из Искусства как такового, когда нет содержания, и получается, что они мастера без содержания, поскольку не знают,> что делать из живописи как таковой. Поэтому им как пустотелым организмам вкладывают для обработки ту или иную идею содержания.
Никаких законов, ведущих к совершенству, не должно быть. Искусство недвижно, ибо совершенно. Искусство не имеет цели и не должно иметь, ибо оно абсолютно.
Наоборот, оно может быть целью всего того, что движется, ибо движется то, что несовершенно.
И если будет двигаться цель, то и то, что к ней движется, не достигнет цели.
Искусство же не было никогда движным.
И если мы ощущали движения в нем, то не знали того, что ощущаем те движения, которые ищут цели, т. е. все, что рассчитывает еще найти благую цель. Искусство же нашло его прежде всего и стало целью всему, ибо все, не преобразившись в нем, не считает себя совершенством.
Все видоизменения формовые в Искусстве не могут быть движением, понятым как прогресс, ибо Искусство вне цели есть.
Новые виды форм — не совершенство, но только формы, передающие одни и те же ощущения.
Ощущений есть множество, и они остаются неизменными во времени, изменны формы. Отсюда я вижу, что все стили архитектурного Искусства по своей форме разнообразны, но во всех стилях одно остается — ощущение Искусства как неизменное начало и конец во всех видах.
Поэтому совершенно ложное было и есть понимание того, что каждая эпоха имеет свой стиль, который и ограничен эпохой тех или иных жизненных или социальных состояний.
Отсюда общество последующей эпохи нового социального уклада предполагает, что оно создает и новый стиль, вытекающий из его уклада, и прежде времени хоронит в Музейный архив стиль, существовавший в прошлой эпохе, как форму Искусства, закончившегося вместе с эпохой социального уклада.
С другой стороны, художники последующей эпохи, не могущие создать новых форм, подчиняются требуемым целям нового социального уклада, попадают все больше и больше в течение прогрессивной экономической жизни и создают целесообразные доходные дома вместо дворцов Искусства. С другой стороны, у художников, не имеющих новых форм, возникают повторения прошлых форм, выражающих прошлый стиль. Но, попадая в течение прогрессивного индустриализма, <они> привносят в течение формы прошлого, и возникает эклектическая форма здания, не выражающая целиком ни то, ни другое ощущение.
Таким образом, решается судьба прошлого стиля сдачей его в Музейный архив как изжившегося в жизни и перешедшего в плоскость эстетического беспредметного памятника прошлого Искусства.
Но, с моей точки зрения, получается, что ни один стиль нельзя изъять <из> жизни, ибо стиль есть форма выражения известного ощущения.
Ощущение Искусства выражается разными формоотношениями, например, Византийский, Готический, Ассирийский <стили>. Каждый таковой стиль уже как бы закончен, но моя точка зрения другая, а именно — выражения ощущения Византийского и Готического <стилей> можно достигнуть и в последующей эпохе, только нужно прежде всего найти новые формоотношения, которыми и передается то или другое ощущение Искусства.
Таким образом, в ка<кую> бы то ни было эпох<у> мы можем перенести те или другие ощущения прошлого, вызволи<в> их из Музейного Архива.
Анализ спектра, образующего индивидуальную гамму. При работах художников в училище должны быть прежде всего проанализиров<аны> в Институте исследования его гаммы; на<до> установить <уяснить?>, что художники в молодом веке <в> большинстве случаев зависят от воздействия гамм других художников, которая, может быть, остановила индивидуальное развитие субъекта, не исключая, конечно, возможности, что субъект может быть тож<д>ественен по ощущению, но все же как бы субъект ни был тож<д>ествен, все-таки он не будет точ<но совпадать> с воздействующей личностью. На эту неточность нужно обратить особое внимание при исследовании субъекта, поступающего в худож<ественную> школу.
Предполагаю, что найденный индивидуальный элемент может стать той индивидуальной гаммой, которую можно впоследствии развить.
Если мы просмотрим всех художников, произведения которых находятся в музеях, то мы увидим, что таковые можно будет подразделить на категории или группы и <выделить> единицы в группах; обыкновенно каждая личность находится под взаимным воздействием развитие гамм становится в равных усилиях каждой личности, которые изменяют один и тот же мотив в оцвечивании. Но основной лейт-цвет остается.
Единица потому образуется, что она избегла воздействия и нарушила основную лейт-цветовую линию, установив свою.
Молодой художник, будучи под воздействием одной и нередко и под <воздействием> нескольки<х> личност<ей>, тормозит развитие своей индивидуальной гаммы; целый ряд ощущений, перемежевываясь между собою, делают неустойчивость лейт-цветового протекания, тормозят и построение целого произведения, которое остается неразрешенным.
Если молодой художник не сможет выбраться из этого положения, то ему угрожает оставаться на этой посредственной линии всю жизнь.
Личность же, которая сможет в основное лейт-цветное протекание ввести свою индивидуальную окраску темы, становится в ряд той или иной группировки, занимает в ней одно из первых мест (школа).
Так, например, Сезаннистское протекание цвета образовало возле себя целую группу художников, которые, оставляя протекание лейт-цвета, привносят свой мотив.
То же в кубизме и в старых школах.
При обследовании молодого художника необходимо прежде всего установить спектр его и потом спектры воздействующих.
Мол<одой> худ<ожник> пусть сам себе выберет свою палитру, этот выбор и будет спектром, а главный цвет как протекающий можно определить только при исследовании самого произведения.
После этого мы получим полную картину его цветного состоянияю. Имея же в виду спектры воздействующие, можем установить его основную группу категории и школу, к которой он относится. А следовательно, его художественное развитие должно быть развиваемо по существующим методам данной группы школы.
Надпись на рисунке (около 1930 года)*
Только в свободе ощущений
Мы можем находить новые формы.