Уши Литературных курсов выступают из этой фразы явственно.
Пастернак открыл людям новый мир и нечего бояться (прозой для Новеллы Матвеевой служат её песни), надеты на этой руке, открывающей окно в новый мир, перстни или не надеты.
Когда-то главврач Дединской больницы т. Ильина (которая рекомендовалась так: я — сестра футболиста Ильина) просила меня — я уже кончал тогда срок, работал фельдшером в больнице: «Порекомендуйте мне что-нибудь читать».
Я говорю: «В библиотеке Хемингуэй есть «Пятая колонна» и первые сорок восемь рассказов, чего ж лучше!»
Ильина: «Нет — Хемингуэй — это не чтение для меня. Мне нужен чёрный хлеб, а не предмет роскоши».
О Кафке. Читал только те два рассказа, которые были опубликованы в «Иностранной литературе». Надо думать, что это — самые плохие рассказы Кафки. По этим рассказам видно, что это — писатель-гигант огромного роста.
Символические памфлеты, трактующие о судьбах мира и человека, возвращают нас к Гофману. Только фантастика Гофмана была нестрашной. Фантастика Кафки наполнена ужасом, как и его старшего современника Достоевского.
Стихи в жизни людей значат очень много.
Тяжелая раковая больная Вера Николаевна Клюева[87] — автор словаря синонимов, профессор литературы, умерла во время чтения стихов Блока. Ей целую ночь читали Блока. Дочь читала. Умерла, как Петроний в Риме.
Говорят, что стихи должны быть ясными (мысль ясно изложена) — и что это якобы их главное достоинство.
Я смотрю на дело иначе.
В поэзии главное — не ясность, а точность. Ясность и точность — вещи разные.
Как поступать с подтекстом, с символикой. С намёком, аллегорией.
Ведь язык — вовсе не так совершенен, как нам кажется.
Разве чувства не многообразней мысли, всего запаса слов.
Разве хватит запаса слов, чтобы, скажем, описать человеческое лицо?
Чувство богаче мысли, и одна из задач стихов — передать это чувство, пользуясь таким несовершенным аппаратом, как слово.
Именно потому, что чувства богаче мысли — наконец, завоевания в этой области, поиски нового выражения, подробности — безграничны.
<нач. 1960-х гг.>
Библиотека поэта
«Библиотека поэта» — издание очень хорошо задуманное. Так, как оно осуществляется сейчас, — оно не нужно никому.
Кому интересны стихи Каролины Павловой[88]? Какой поэт может найти в ней хоть кроху полезного? Наверно, ни один. Поэту нечего делать со стихами Павловой.
Между тем, тех поэтов, которые составляют вершины русской поэзии XX века и которых я уже перечислял — «Библиотека поэта» не издавала и не издает.
В чем дело? Что бояться стихов Мандельштама? Гумилёва? Цветаевой? Ходасевича? А ведь для постижения тайн поэтического искусства эти авторы необходимы. Их нельзя обойти. Как нельзя обойти Пастернака, Кузмина, Северянина...
Я утверждаю, что хорошее знакомство с Игорем Северяниным более полезно для молодого поэта, чем, например, с творчеством Василия Каменского, Хлебникова и даже Маяковского. Игорь Северянин — поэт абсолютно одаренный, голос которого абсолютно поэтической чистоты при всей его вычурности. Игорь Северянин научит поэта краткому, совершенному русскому стиху, тогда как Каменский и Хлебников, сломав русский стих, ничем его практически не заменили. Интонационное богатство русского стиха, его образная система настолько безгранично разнообразны, что не надо покидать традиционные русские размеры, которые не исчерпывают и миллионной доли возможностей, которые в них заложены.
Обратите внимание на тот факт, что все самые выдающиеся русские поэты 20-го столетия, каждый из которых имеет свое лицо, свой язык, свою интонацию, свой голос —
Ахматова, Волошин, Блок, Кузмин, Мандельштам, Гумилев, Цветаева, Бальмонт, Ходасевич, Северянин, Пастернак, Клюев
— все они пишут традиционными размерами, все они достигли успеха и творческого удовлетворения в канонических размерах русского стихосложения.
Именно здесь главная линия русской поэзии. Асеев своей книгой «Лад» доказал то же самое. Твардовский своими стихами то же подтвердил.
Конечно, технические искания никому не запрещены. Однако творчество и лефовцев, и конструктивистов — это только эпизод в истории русской поэзии, которая развивалась и будет развиваться на других дорогах.
Уместно здесь привести строки из письма Пастернака, касающиеся этого вопроса:
«Удивительно как я мог участвовать в распаде, в разврате неточной рифмы, — теперь написанные таким образом стихи не кажутся мне стихами»[89].
Вознесенский, отвечая на анкету журнала «Вопросы литературы», сообщил, что каждое свое новое стихотворение он показывает Пастернаку.
Подразумевая, что Пастернак одобрял его опыты.
<середина 1960-х гг.>
Стихи и стимулирующее чтение
Что касается стихов, то тут обстоит дело проще, яснее, чем с прозой. Самая грамотная популярная статья о стихах, напечатанная когда-то в газете «Калининская правда», которую я читал, начиналась с фразы «Научиться писать стихи нельзя».
Для того, чтобы зазвучало своё — сколько надо перечитать, переработать, пережить чужого — начиная с классиков и кончая современными поэтами или наоборот, начиная от современных поэтов и кончая классиками.
Я думаю, что ни Блок, ни Пастернак не могут не читать стихи своих сверстников, своих современников, уйти наглухо в соревнование с Пушкиным и Гёте, с Рильке. Марина Цветаева когда-то писала, что нет поэтов больших и малых, а есть только один Великий Поэт, бессмертный Великий Поэт[90].
Это — не башня из слоновой кости, а проба сил, неизбежная для гения. Так рождается замысел и исполнение «Сцен из рыцарских времен», например.
Но ограничиваться этим выходом в мировую культуру поэт не может — он должен знать, как и что пишут его современники-поэты.
Ни прозаик, ни поэт не учатся у критика. Критика — это самостоятельный литературный жанр, вполне правомерный, но в сущности своей паразитарный.
Писатель учится у другого писателя — и ему вовсе не нужны разъяснения критика, чтобы увидеть, ощутить те мелочи ремесла, подробности работы, которые открыл товарищ.
Канонизированный Хемингуэй — чтиво детективов применяется каждым литератором, чтобы разгрузить мозг, <как и Хемингуэем>.
Существует ли такое чтение, которое может стимулировать работоспособность, рабочее настроение? Вряд ли.
Солженицын сообщает, что таким чтением для него является «Словарь» Даля. В гипнотизирующее действие такого словаря поверить можно, словарь читается, как своеобразный наркотик, чтобы удержаться в мире слов, надышаться этим литературным воздухом. Но о наркотическом стимулирующем значении чтения «Словаря» Даля Солженицын не думает, он читает как прозаик, не ищет ни внутренней музыки, ни поэзии, а разыскивает у Даля слова-кирпичики, которые использует в своей работе.
Солженицын — не поэт. Запас своих художественных качеств — ритмичности, музыкальности — он целиком вложил в свою прозу. Она — своеобразные стихи с рифмами, аллитерациями, повторами. Об этом еще напишут когда-нибудь. Солженицын не просто подражатель и продолжатель Ремизова и Замятина, но и показывает многое свое. Его проза — особым образом поэтизированная проза, где технические элементы стиха — рифма, звуковой повтор, аллитерация заменены имеющими то же значение прозаическими фигурами.
Для Пастернака стимулирующим чтением было перечитывание классиков, каждого на родном языке. Это чтение было ежедневным и по его уверениям давало «зарядку».
Газет и журналов Пастернак не читал — или читал, что покажут ему его близкие. Боялся разрушительного влияния газетных страниц.
Иммунитета к политическим известиям, дающегося многолетним опытом, Пастернак не имел.
Мне кажется, каждый настоящий писатель — прозаик он или поэт — в каждом своем произведении, даже восьмистрочном стихотворении, ставит — одновременно с генеральной главной задачей передачи содержания, передачи чувства, своего душевного состояния — и чисто техническую задачу. Задача эта — на десятом плане, но все же присутствует при создании стихотворения. Державин написал ряд превосходных стихотворений, где нет буквы «р», например. Это, а также экспериментальные стихи Марины Цветаевой — мне кажется, наиболее подходящий пример.
Не нужно думать, что «Колымские рассказы», проза моя — так-таки одним материалом и держится. Материал я мог бы привести и в тысячу раз сенсационней. Нет, каждый рассказ есть подобие литературного опыта, эксперимент. Там есть рассказ, написанный по всем канонам сюжетной классики, есть обнаженные до предела, вроде последних коротких рассказов Пушкина, есть рассказы, написанные по плану — экономное изложение события и подробнейшим образом — новым, не показанным нигде и никем — описанная деталь, или две детали. Этот способ, мне казалось, наиболее эффектен. Убедительно верное, четкое описание детали заставляет читателя верить всему остальному, внимательно читать рассказ.
Из рецензий, из писем, полученных мной, я убедился, что расчет мой — верен, а метод — удачен. Есть рассказы, где один мотор движет два сюжета.
Я ведь напечатал несколько рассказов в середине тридцатых годов в «Октябре», в «Вокруг света», в «Литературном современнике» — так что я не начинающий и не новичок. Я много думал когда-то над композицией рассказа, над выразительностью, над сутью дела. В те давние годы я, казалось, научился понимать, как сделан рассказ Мопассана «Мадемуазель Фифи», — для чего в этом рассказе дождь, крупный руанский дождь.
В рассказе не должно быть ничего лишнего.
Я когда-то увлекался прозой Ларисы Рейснер[91] — она и сама-то была красавицей, но потом увидал, что излишняя цветистость только тяжелит стиль, мельчит мысль. В прозе этой много краснобайства — порок для литератора очень большой. Проза Бабеля, которую так хвалили и считают экономной, мне тоже кажется цветистой, переводной с французского. Но я тоже пережил увлечение Бабелем.