«Колымские рассказы» — это судьба мучеников, не бывших и не ставших героями.
В «КР», как кажется автору, — нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра.
Если бы я хотел другого — я нашел бы совсем другой тон, другие краски, применяя тот же художественный принцип.
Собственная кровь — вот что сцементировали фразы «КР».
Любой вопрос, который ставит жизнь — а эти вопросы не только не разрешены, но даже не поставлены как следует. Память сохранила тысячи сюжетных вариантов ответа, и мне остается только выбрать и тащить на бумагу подходящий. Не для того, чтобы описать что-то, а затем, чтобы ответить. У меня нет времени на описания.
Ни одной строки, ни одной фразы в «КР», которая была бы «литературной» — не существует.
И еще: жизнь до сих пор хранит ситуации сказок, эпоса, легенд, мифологии, религий, памятников искусства (что немало смущало Оскара Уальда).
Автор надеется, что в 33 рассказах сборника никто не усомнится, что это — правда живой жизни.
Подмена, преображение достигались не только вмонтированием документов. «Инжектор» не только пейзажная прокладка вроде «Стланика». На самом деле вовсе не пейзажная, ибо никакой пейзажной лирики нет, а есть лишь разговор автора со своими читателями.
«Стланик» нужен не как пейзажная информация, а как состояние души, необходимое для боя в «Шоковой терапии», «Заговоре юристов», «Тифозном карантине».
Это — <род> пейзажной прокладки.
Все повторения, все обмолвки, в которых меня упрекали читатели — сделаны мной не случайно, не по небрежности, не по торопливости.
Говорят, объявление лучше запоминается, если в нем есть орфографическая ошибка. Но не только в этом вознаграждение за небрежность.
Сама подлинность, первичность требуют такого рода ошибок.
«Сентиментальное путешествие» Стерна обрывается на полуфразе и ни у кого не вызывает неодобрения.
Почему же в рассказе «Как это началось» все читатели дописывают, исправляют от руки недописанную мною фразу «Мы еще рабо...»
И как бороться за стиль, защитить авторское право?
Применение синонимов, глаголов-синонимов и синонимов-существительных служит той же двойной цели — подчеркиванию главного и созданию музыкальности, звуковой опоры, интонации.
Когда оратор говорит речь — новая фраза составляется в мозгу, пока выходят на язык синонимы.
Необычайная важность сохранения первого варианта. Правка недопустима. Лучше подождать другого подъема чувства и написать рассказ снова со всеми правами варианта.
Все, кто пишет стихи, знают, что первый вариант — самый искренний, самый непосредственный, подчиненный торопливости высказать самое главное. Последующая отделка — правка (в разных значениях) — это контроль, насилие мысли над чувством, вмешательство мысли. Я могу угадать у любого русского большого поэта в 12–16 строках стихотворения — какая строфа написана первой. Без ошибки угадывал, что было главным для Пушкина и Лермонтова.
Вот и для прозы этой, условно называемой «новой», необычайно важна удача первого варианта. Всякая отделка, типа Бабелевской прозы, «КР» противопоказана и может принести только вред.
Проза Бабеля — искусственная проза, «литературщина». В молодости я для упражнения переписывал рассказы Бабеля. Я вычеркивал всех «девушек, похожих на ботфорты», все «пожары, пылающие как воскресенье». От Бабеля оставалось очень мало. Это цветистая, вовсе не экономная проза. Я осудил ее как литературщину, осудил, как и прозу Ларисы Рейснер, грузную, тошнотворную. Ложный принцип положен в основание этого стиля, этого тона, этого языка.
Скажут — всё это не нужно для вдохновения, для озарения.
Автор отвечает: озарение является только после непременного ожидания, напряженной работы, искания, зова.
Бог всегда на стороне больших батальонов. По Наполеону. Эти большие батальоны поэзии строятся и маршируют, учатся стрелять в укрытии, в глубине.
Художник работает всегда, и переработка материала ведется всегда, постоянно. Озарение — результат этой постоянной работы.
Конечно, в искусстве есть тайны. Это — тайны таланта. Не больше и не меньше.
Правка, «отделка» любого моего рассказа необычайно трудна, ибо имеет особенные задачи, стилевые.
Чуть-чуть исправишь, и нарушается сила подлинности, первичности. Так было с рассказом «Заговор юристов» — ухудшение качества после правки было сразу заметно (Н. Я.)[121].
Верно ли, что новая проза опирается на новый материал и этим материалом сильна?
Конечно, в «КР» нет пустяков. Автор думает, может быть, заблуждаясь, что дело все же не только в материале и даже не столько в материале...
У автора есть рассказ «Крест» — это один из лучших рассказов по композиционной законченности, по «сути», по выразительности. В «Кресте» никакого лагеря нет, но принципы новой прозы соблюдены, и рассказ — получился, мне кажется.
Почему лагерная тема. Лагерная тема в широком ее толковании, в ее принципиальном понимании — это основной, главный вопрос наших дней. Разве уничтожение человека с помощью государства — не главный вопрос нашего времени, нашей морали, вошедшей в психологию каждой семьи. Этот вопрос много важнее темы войны. Война — в каком-то смысле тут играет роль психологического камуфляжа (история говорит, что во время войны тиран сближается с народом). За статистикой войны, статистикой всякого рода хотят скрыть «лагерную тему».
Когда меня спрашивают, что я пишу? Я отвечаю: я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «КР» нет. Я не пишу и рассказов, — вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой.
Не проза документов, а проза, выстраданная, как документ.
<1965>
<О «новой прозе»>[122]
В новой прозе — кроме Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и революций все дидактическое отвергается. Искусство лишено права на проповедь. Никто никого учить не может, не имеет права учить.
Искусство не облагораживает, не улучшает людей. Искусство — способ жить, но не способ познания жизни. Чему может научить Гейне или Некрасов? И имеет ли значение личное поведение (апостольство) для поэта?
Бальзак — истинный отец нынешнего романа, умершего на наших глазах, говорил в одном из предисловий к своим пьесам: «Вальтер Скотт давал отчет о событиях, я предлагаю описание событий».
Для нынешнего времени описаний мало.
Новая проза — само событие, бой, а не его описание. То есть — документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ.
Эффект присутствия, подлинность только в документе.
Письма — выше надуманной прозы.
Смерть, крах романа, рассказа, повести — смерть романа характеров, описаний. Все выдуманное, все «сочиненное» — люди, характеры — все отвергается.
Из западных писателей попытку овладеть прозой будущего сделал Экзюпери — показал людям воздух.
Проза будущего — проза бывалых людей.
Неизбежный разрыв между читателем и писателем.
Поиски лаконизма, устранения всего лишнего, всего канонизированного — борьба с каноническим письмом в литературной форме, борьба за новизну, которая единственный критерий подлинного искусства, — смыкается с Пушкинскими заветами, с пушкинскими исканиями.
Конечно, утрата пушкинского знамени замечалась и раньше.
Опыты французского «нового романа» интересны, но победа не на этом пути.
Когда мы читаем «Евгения Онегина», ведь не в «энциклопедии русской жизни» тут дело, а в том, что там «любовь и смерть», что сам звуковой строй эту поэму совершает.
«Медный всадник» и «Полтава» — поэмы более совершенные по своей словесной ткани, чем «Евгений Онегин».
«Люблю тебя, Петра творенье...»
«Прозрачно небо. Чуть трепещет...»
— все это неповторимые никем и никогда строфы.
Вдруг обнаружили, что эти волшебные слова можно подвергнуть статистическому анализу, что звуковые повторы составляют несомненное волшебство Пушкинианы.
Открыли безграничные возможности изучения статистических закономерностей, столько же имеющих право на внимание, как и смысловой анализ текста.
Белый, а вслед за ним вся новая поэтика использует вычислительные машины для нового анализа пушкинской речи. Богатая победами — открывающая литературоведам дорогу на века.
Кибернетика <откроет> что-то очень важное — крупнее и важнее, чем характер Татьяны, открытый Достоевским в его предсмертной, Пушкинской речи.
Работа Белого была бунтом против официальной пушкинской эстетики, бунтом против толстовского засилья.
Блестящая проза «Петербурга» была попыткой противостоять реализации литературной установки толстовской эстетики.
Но Белый копал не на тех путях.
Его открытия, его догадки удивительны.
Но и проза «Петербурга» не годится для читателей второй половины XX века — читателей <эпохи> Хиросимы и концлагерей.
Новая проза пытается занять этот пушкинский вакуум.
В воспоминаниях Водовозовой[123] есть замечательное место: Ушинский[124] назначен инспектором Смольного и — «принимает» институт. Занятия по русской литературе в Смольном ведет поэт Старов. Выясняется, что воспитанницы знакомы с новейшими стихами Пушкина, Лермонтова. Старов неоднократно читал их вслух, заставляя воспитанниц читать вслух целыми главами. «Ах, это так», — говорит Ушинский, — «но вот» — вызывает воспитанницу рассказать содержание стихотворений.
«Мы так не разбирали стихов», — говорит воспитанница. Воспитанница смущена. Смущен и сам Старов: читали вслух и — все! Стихи есть стихи. Это большая глава, где автор со вкусом изображает падение Старова и торжество Ушинского. Но перечтите главу. Ушинский не прав в любом своем совете.