о я должен строго относиться к рифме: но если я пишу балладу или другое стихотворение, в котором впечатление, т. е., цвет, краска, — главное, то я могу небрежно отнестись к рифме, но, конечно, не пересаливать и не рифмовать середа с саранча...
. . . . . . . . .
хотите, возьмите пример в поэзии. Возьмите Гёте в сцене Гретхен перед иконой:
. . . . . . . . .
есть ли что-нибудь хуже рифм в этой великолепной молитве? Это — единственная вещь в смысле наивности и правды! Но попробуйте исправить фактуру, придать ей более правильности, более изящества, и все будет испорчено. Вы думаете, что Гёте не мог писать лучших стихов? — Он не хотел, и тут-то он доказал свое удивительное поэтическое чутье. Есть некоторые вещи, которые должны быть выточены; есть другие, которые имеют право и даже обязаны не быть отделанными под страхом казаться холодными. В языках немецком и английском дозволяется неправильность рифмы, как и стиха; в русском же языке дозволяется только неправильность рифмы. Это его единственная возможность в поэзии показываться в неглиже.
В заключение скажу: я думаю поступить в духе русского языка, оставаясь непоколебимым относительно стиха и позволяя себе иногда некоторые свободные отношения к рифме. Дело чутья и такта».
Наблюдения А. К. Толстого верны и ни капельки не устарели по сей день.
Блок, так же как и Гёте, не хотел, чтобы излишне звонкая рифма, привлекающая внимание, помешала главному, — тому, что уже вошло в стихи.
Пушкинская рифма — полная рифма. Но это — «глазная» рифма. Она не рассчитана на чтение вслух. Это показал Крученых в двадцатых годах в известной работе «500 новых острот и каламбуров Пушкина». Но за 50 лет до Крученых Алексей Константинович Толстой указывал на необходимость организации рифмовки, связанной с звучанием слова.
Эти замечания сохраняют всю свою силу до настоящего времени. Начало двадцатого столетия в русской поэзии вопросам рифмовки отдало много внимания. Благозвучность, напевность, музыкальность стихотворной строки, достигаемые полной рифмой, находят наиболее яркое выражение в стихах Бальмонта.
Я люблю лесные травы
Ароматные.
Поцелуи и забавы
Невозвратные.
Бальмонт, несмотря на свою одаренность, все же не имел достаточного поэтического вкуса.
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря, в берег бьется
Чуждый чарам черный челн.
Это — конечно — искусственное, чужое поэзии.
Как бы то ни было, Бальмонт был главным выразителем рифмы — напевности, строфы благозвучной.
В борьбе с Бальмонтовской рифмой возникла рифма Маяковского — типичный пример утверждения мнемонической роли рифмы:
Говоря по-нашему — рифма — бочка,
Бочка с динамитом.
Строчка — фитиль,
Строка додымит,
Взрывается строчка,
И город
На воздух
Строфой летит.
Где найдешь, —
На какой тариф
Рифмы,
Чтоб убивали, нацелясь?
Может,
Пяток
Небывалых рифм
Только и остался,
Что в Венесуэле[48].
И книжка Маяковского «Как делать стихи» и статья Асеева «Наша рифма» — одинаково трактовали вопрос рифмы, как новинки, необычности — находя эту необычность в составной рифме или в упражнениях типа «электрический», «вычерчивать».
Молодые лефовцы даже занимались рифменными заготовками и снабжали ими старших товарищей.
Заготовка рифм, о которых так пекся Маяковский, преследовала цель поразить слух читателя, влезть в читательскую память с помощью необычайного словосочетания, небывалых рифм.
Говоря по-вашему,
Рифма — вексель,
Учесть через строчку! — вот распоряжение,
И ищешь
Мелочишку суффиксов и флексий
В пустующей кассе
Склонений и спряжений.
«Обязательно стараться зарифмовать важное, основное слово», — писал Маяковский.
Именно в мнемонических качествах рифмы Маяковский видит главное. Отсюда и требование новизны, необычайности, отсюда и работа над составной рифмой.
Рифме отдано большое внимание, хотя она и не участвует в создании стихотворения, а используется из «заготовок».
Идет борьба напевного начала с мнемоническим началом рифмы. Побеждает полная рифма, напевность. Сменить Маяковского приходит не Сельвинский, а Твардовский.
В десятые и двадцатые годы — ломали строку и рифму всеми доступными способами — от «фразарей» до ничевоков, от имажинистов до оригиналистов-фразарей. Стихи Сапгира странным образом напоминают развлечения Алексея Николаевича Чичерина, вождя ничевоков.
Совсем иное понимание рифмы, чем у Бальмонта и Маяковского, было у Александра Блока. Тут совершенство иного рода, чем погоня за напевностью или желание добиться рифмой, чтобы стихи запомнились. Здесь выступает третье начало рифмы, третье ее значение. Рифма служит Блоку лишь поисковым инструментом. После того, как нащупан лучший, наиболее выразительный вариант, строка взята под контроль смысловой, и Блок уверен, что смысловая сторона дела тут выражена наилучшим образом — он прекращает поиски не рифмы, а того содержания, того мира, который привлекла рифма в его стихотворение.
Найдена значительность, выразительность строфы или стихотворения в целом (с помощью рифмы), бо́льшая, чем стоит самая лучшая, «найденная в Венесуэле» рифма.
Рифма выполнила свое назначение, свою службу и отступила в сторону, это — не рифма ради рифмы, а лишь поисковый магнит поэтического мира.
Таково третье значение рифмы, о котором мало пишут литературоведы, и которое тем не менее сохраняет всю свою объективную силу.
Можно сослаться еще на Байрона, который называл рифму пароходом, уносящим поэта помимо воли в другую сторону.
Клюев:
В Ваш яростный ум, в многострунный язык
Я пчелкою-рифмой, как в улей, проник[49].
<1959–1961>
О стихах
Стихотворная речь возникла из песни, но ушла от песни очень далеко. Оказалось возможным посредством стихотворной речи не только передавать сложнейшие оттенки чувств, чего не может сделать никакая художественная проза и которые, может быть, под силу одной только музыке. Музыкальный элемент, присутствующий в стихах, способствует этому, но не определяет. Определение зависит от самой поэзии, от ее природы. Оказалось возможным передать тончайшие оттенки мысли, самостоятельной и творческой, вовсе не представляющей стихотворную интерпретацию какого-нибудь логического рассуждения. Сама природа стихотворной речи давала возможность появиться «Божественной комедии» и «Фаусту». Больше того — как только стихотворение выполнялось как простое отображение жизни, простая популяризация поэзии из него уходила, исчезало это драгоценное «нечто», составляющее суть искусства, суть поэзии.
Стихотворение как таковое никогда не было просто песней. На нем всегда лежала нагрузка какого-то освещения мира, какого-то пророчества, если угодно. Ритмизированные ветхозаветные глаголы — Иезекииль, Апокалипсис. Поэзия также близка Апокалипсису, как и песне. Пророчества — это ее второй источник.
Формы в поэзии вообще нет — она служебная, подчинена тому главному, что называется видением мира. Образ мира — видение этого образа в своем плане, своими глазами — виденный и переданный так, что им могут пользоваться и другие — вот суть дела. А не форма. Форма приходит сама собой. Михайлов в «Анне Карениной»[50]. Поэт — всегда немножко визионер, и та аура, это дуновение ветра, этот физически ощутимый толчок перед началом стихотворения, перед находкой, перед появлением нового слова — эта аура, которую называют приливом вдохновения, владеющая поэтом до конца и всецело —
Поэта преследует ощущение, а не тема.
Мне в юности казалось необычайным и удивительным, что и «Фауст» Гёте, и Шекспировский «Гамлет», и «Анна Каренина», и Пушкинские стихи написаны — теми же самыми тридцатью двумя буквами алфавита, которыми пользуюсь и я и которым нас учила учительница Марья Ивановна. Эти черненькие завитушки, оказывается, способны к величайшим чудесам в мире. Впрочем, кажется, они были в числе семи чудес света (Александрийская библиотека?).
Вся мировая поэзия пользуется теми же самыми буквами, ими же пишутся смертные приговоры, и мы знаем их с первого года начальной школы.
С первого года начальной школы знаем мы, что буквы делятся на две большие группы, т. е. гласные буквы и буквы согласные. Нетрудно видеть, что величина и форма любого слова зависит от гласных букв.
Окраска же, звуковая окраска слова зависит от букв согласных. Поэт занимается обеими группами букв, но главную его заботу представляет расположение букв согласных, отыскание слов по потребности их звуковой окраски.
Я не хочу употреблять слово организация, ибо организация — это процесс сознательный, отыскание звука в стихе — процесс подсознательный.
Из потребности лучше украсить слово рождается применение рифмы неточной, ассонанса. Конечно, ассонанс не завоевание, а уступка, это в каком-то плане рекрутский набор, призыв запасных возрастов в действующую армию поэзии.
Рифма как поисковый инструмент.
<1959–1961>
«Свободная отдача»
В стихах существует еще один способ писания стихов, известный поэтам, который я называю способом «свободного хода» или «свободной отдачи».