Пьесу по мотивам романа Гончарова написал и поставил в студии на Елисейских полях молодой актер, сценарист и режиссер Марсель Кювелье. ‹…› несмотря на неизбежные сокращения и неточности, Марсель Кювелье,
443
сам играющий Обломова, создал спектакль честный и самого высокого качества».1
В отличие от французской постановки спектакль «Oblomoff, portrait of Russian gentleman», поставленный в Лондоне в следующем 1964 г., получил негативную оценку советской прессы. В статье «Модернизированный „Обломов”» говорилось: «Одевание, раздевание, медленное, нарочито подчеркнутое обыгрывание всех деталей туалета. Что это? Выступление новой дивы мюзик-холла? Или демонстрация ультрамодных фасонов нижнего белья? Нет, это пьеса по роману Гончарова „Обломов”, сценарий для которой написал и „по-своему осмыслил” Рикардо Арагно ‹…›. Лежание в постели, обжорство, жалостливые разговоры с самим собой (сценарист не смог сохранить мастерски написанные диалоги Обломова и Захара и заменил их монологами, идущими параллельно) – к этому, в сущности, сводится вся пьеса. Примитивная жизнь примитивного существа, которого и человеком-то не назовешь, – таким представил Рикардо Арагно Обломова английскому зрителю. ‹…› Незадачливый сценарист не пожелал вникнуть и разобраться, где причина, где следствие, и, кроме того, имел очень смутные представления о России первой половины и середины XIX века. ‹…› Западный театр и кино нередко ‹…› кормят зрителя пресловутой „клюквой”, давно уже набившей оскомину».2
В 1968 г. к «Обломову» обратился известный баварский драматург Ф.-К. Крёц, осуществивший совместно с А. Загерером драматизацию романа Гончарова для Бюхнер-театра (Мюнхен).3 В спектакле, постановщиком которого являлся Загерер, активно использовались технические средства, заменяющие актеров. Их применение являлось результатом прочтения Гончарова с позиций авангардной эстетики, в соответствии с которой действие романа происходило в пограничном между действительностью
444
и мнимостью мире сна: «…схемами являются не только Штольц и Ольга. Мечтатель Обломов тоже нереален (и в этом концепция спектакля окончательно запутывается) – его голос мы слышим с магнитофона, а его изображение бросает на сцену вращающийся проектор. Не только общество есть представление Обломова, но и сам Обломов всего лишь проекция представлений общества о нем. ‹…› реальным действующим лицом оказывается только слуга Обломова Захар, так как именно он обслуживает магнитофон и проектор, являясь, таким образом, создателем своего господина, а не образом из мира его снов».1 Обобщенный визуально-драматический ряд мюнхенской постановки основывался на безупречном соблюдении диалогов первоисточника в пьесе,2 которая в дополненном и отчасти переработанном Крёцем виде ставилась различными театрами Германии в 1980-1990-х гг. (см. ниже).
К 1968 г. относилось действие кинокартины швейцарского режиссера С. Шредера «О, как Обломов!», демонстрировавшейся в одной из внеконкурсных программ Каннского фестиваля 1982 г. Фильм Шредера не являлся экранизацией романа. Заимствование ограничивалось применением гончаровского мотива «лежания на диване», взятого создателями фильма в качестве сюжетообразующей модели, и использованием фамилии гончаровского героя в функции эмблемы в заглавии фильма.3
В 1989 г. «Обломов» ставился в Швеции (театр «Фриа протеатерн»; Стокгольм) и Германии («Принц-регент-театр»; Мюнхен). Спектакль в постановке главного режиссера «Фриа протеатерн» С. Бёма «вызвал не просто живой интерес, а настоящий взрыв».4 Шведские газеты писали о символической значимости спектакля, осуществленного на пороге 1990-х гг., когда «Восток наконец пробуждается от обломовского сна и принимается за работу».5 Отмечая
445
блистательную игру актерского ансамбля, критики писали также об особой – возможной только при условии хорошего звания классики – «литературной» выверенности инсценировки Бёма: «Стокгольмский театр в равной мере владеет и гротеском, и трагедийными интонациями ‹…›. Выделяя общечеловеческое в постановке, режиссер и актеры отнюдь не отказались от русских корней произведения. ‹…› Обломов в исполнении Свена Вольтера – вселенский философ, но сомнения и страдания его души не оторваны от русского фона ‹…› Карина Лидбум играет Ольгу так, будто никогда в жизни не расставалась с книгами Гончарова и Тургенева. Ну и Оке Линдстрем не смог бы так сыграть Захара, не знай он Толстого и Чехова ‹…› Штольц в исполнении Томаса Больме также отчетливо узнаваемый персонаж, прошедший по русской словесности».1
Мюнхенский спектакль являлся постановкой уже упоминавшейся пьесы Ф.-К. Крёца, осуществленной ее автором.2 Роли исполняли: Обломов – В. Райнбахер, Штольц – Г. Ром, Захар – Х. Гёбель, Волков – Г. Антхоф, Ольга – О. Григолли. Участниками спектакля являлись также музыканты из инструментального фольклорного ансамбля (аккордеон, балалайка, скрипка). Бездеятельность главного героя расценивалась в этой сценической версии как поступок. По мнению Крёца, «Обломов предпочитал деятельности бездействие не из-за природной лени и не из-за каких-либо социально-политических причин, а потому, что опасался ее непредсказуемых последствий. Он остается лежать в постели из-за обостренного чувства ответственности – чтобы не причинить никому вреда».3 В спектакле актуализировался
446
этический конфликт между двумя культурно-историческими укладами – эпохой «до» и эпохой «после» НТР. Носителем бездушного технического мировоззрения становился Штольц – «персонаж между профессором Унратом и Йозефом Геббельсом»,1 «генерал от прогресса», «карикатура на современного проповедника „наступления вещей”».2 «Штольц ведет войну против человечности, – писали журналисты, – его деревянная нога, которой он обязан железнодорожной катастрофе, не что иное, как боевая рана. Мы не сомневаемся, что такая война ведет к гибели скорее, чем бездействие Обломова».3 Режиссерская ремарка к действию была более сдержанной, она характеризовала Штольца как «бухгалтерского, брутального и очень немецкого» персонажа.4
В 1990 г. по английскому телевидению был продемонстрирован фильм, главным действующим лицом которого являлся Обломов. Фильм не был экранизацией, его основной задачей являлось исследование политической ситуации в Советском Союзе, поэтому Обломов представлял собою распространенный, по мнению создателей фильма, тип советского политика, предпочитающего удобства собственной сибаритской жизни огорчению и трудностям активной политической деятельности. Действие телефильма происходило на улицах современной Москвы. Роль англоговорящего Обломова исполнил американский актер Дж. Вендт, обращающиеся к Обломову москвичи говорили по-русски.5
В 1992 г. спектакль «Обломов», осуществленный силами итальянского Театро Стабиле ди Фриули – Венеция – Джулия, был показан в Триесте и Риме. Полемическим
447
адресатом этой постановки являлся хорошо известный в Италии кинофильм Н. Михалкова «Несколько дней из жизни Обломова». Режиссер Ф. Бордон возражал главным образом против идиллического живописания обломовщины. Созданная в его спектакле атмосфера запустения и упадка должна была свидетельствовать об «убожестве жизни главного героя» и «трагедии необретенного смысла жизни».1 Роль Обломова исполнил актер Г. Маури, Захара – Т. Скирцини, Штольца – Дж. Ланца, Ильинской – Л. Феррари, Пшеницыной – Б. Вальморин. «Кроме убедительно решенных образов главных героев, к достоинствам постановки следует отнести выразительную, хотя и традиционную, сценографию С. д’Осмо (кроме одного досадного «ляпсуса» – окна петербургской квартиры героя выходят на большой Кремлевский дворец (!)) и с большим вкусом подобранную музыку», – писали газеты.2
Парижскую постановку «Обломова», осуществленную Д. Питуазе на сцене Центра искусств Бобиньи в 1994 г., также сравнивали с фильмом Н. Михалкова. Русский рецензент писал о частном по своему характеру случае зависимости интерпретации роли Захара Ж. Прива от образа, созданного А. Поповым в киноленте Михалкова;3 французский критик, выстраивая более общую модель влияния, замечал разницу между положенными в основу этих драматических версий принципами инсценизации: «„Несколько дней из жизни Обломова”. Пятнадцать лет назад Никита Михалков, для предупреждения возможных недоразумений, дал своему фильму название, которое подчеркивало неизбежное несоответствие его роману. Доминик Питуазе не прибегает к подобного рода предосторожностям: с самого начала действия он утверждает право на радикальные преобразования, необходимые для перехода от одного эстетического порядка к другому. Он смело выступает против неизбежного разочарования ревностных читателей, не способных отказаться от ностальгии по роману, чтобы открыть для себя театральное действие под названием „Обломов”, и доходит в своем вызове до публикации
448
Программка спектакля «Обломов». Центр искусств
Бобиньи, Париж. постановка Д. Питуазе. 1994 г.
449
пьесы,1 ритм которой ясно обозначен подзаголовками актов («Часы», «Времена года», «Годы»), сложных для сцены, но необходимых для общего замысла драматурга. ‹…› В результате можно сказать, что Доминик Питуазе и Андре Маркович задумали настоящую сценическую адаптацию. В основном эта адаптация совпадает с уже имеющимися в романе диалогами, но вместе с тем включает в себя и повествовательные пассажи».2 Одним из этапов создания адаптации стала поездка Д. Питуазе в С.-Петербург и посещение отдела рукописей С.-Петербургской государственной театральной библиотеки, где им были просмотрены многие из хранящихся здесь рукописных сценариев конца XIX – начала XX в.
Главной особенностью сценической концепции Питуазе и Марковича являлось то, что действие пьесы постоянно соотносилось с текстом романа, либо воспроизводимым на заднике сцены, либо звучащим в исполнении чтеца: «…сцена – большая, правильной прямоугольной формы – начисто лишена уюта. Уютен один только диванчик-думка. В трех метрах от него – темная синяя чашка с золотым ободком, а в углу у края, вблизи от публики, – рассыпанные листы бумаги, пюпитр и деревянный стул. Над диванчиком – тусклая желтоватая лампа. Пол и низкие, чуть выше человеческого роста, стены затянуты бежево-серым холстом. В