странно, по-настоящему странно: и грандиозно, и инфантильно — одним единым мазком.
Разговор о «языке возрастов» (или «возрастном языке») у Хлебникова можно длить «до бесконечности» — через его поэзию. Вот, — поэма «Журавль», изумляющая обилием вселенски-грохочущих образов (ими грохочет некое гигантское Единство города и неба над ним). Образы эти откровенно-неуклюжи, — в них есть что-то от «механики» слишком логических, выпирающе-угловатых рассуждений подростка из одноименного романа Достоевского; короче, «подростковая неуклюжесть» — один из поэтических приемов Хлебникова.
Для определения того или иного творчества стоит применить понятие о языковом поведении автора. Разнообразие словесных приемов у большинства писателей заключено внутри одного и того же характерного для них языка. В отношении Хлебникова можно говорить и о множестве его языковых поведений. Суровый клич воина-властелина легко переходит в его стихотворении «Трущобы» в менуэтное звучание, архаичный слог мудрого барда («Олень, олень, зачем он тяжко В рогах глагол любви несет?») прерывается детски-беззащитным восклицанием («Оленю нету, нет спасенья»; «нету, нет», — это ведь как инфантильный крик пушкинского Юродивого из «Годунова»: «А у меня копеечка есть»).
костер как восклицанье Хлебникова
В хлебниковскую эпоху русская поэзия перестала быть элитарной (я имею в виду не ее доступность «для кого угодно», а программный подход к ней новых ее мастеров). Более того, — была отменена ранговость поэтического слова внутри отдельно-взятых творений-систем; чувство «освобожденности» слова не отменило слух, оставшийся безупречным в новом «демократическом качестве» (в отличие от полной потери какого-либо слуха в словесном прислужничестве, установившемся к концу тридцатых годов).
Сказанному не противоречит вычленение Хлебниковым в поэзии «звездного языка», «языка богов», «безумного языка» и так далее (сохранилась черновая запись поэта с перечислением языковых слоев, которыми он пользуется, — перечислено 20 «языков»; правда, в этой классификации была и изрядная доля стихийно-поэтического иллюзионизма).
Хлебникову, придававшему языку космический смысл, действительно приходилось, насколько это было возможно, «освобождать» слово от его «земной коммуникативности», эффект этой «освобожденности» достигался, не отменяя логосную основу слова, но вызывая его излучение непривычным, галлюцинирующим светом. Для общей направленности дела Хлебникову годилось «все» (как в «философии общего дела» Николая Федорова).
Это «все», со временем, будет исследовано лингвистами. Все же, взявшись за эти «праздничные листки», я набросал скороспелый перечень некоторых русско-авангардистских «открытий» из «периодического закона элементов» поэтики, — из этой своеобразной «менделеевско-хлебниковской таблицы».
Что сделал Хлебников раньше того или другого? «Визуальная поэзия» началась с «Каллиграмм» Аполлинера 1914 года и «железобетонных поэм» Василия Каменского того же года, но сохранился черновик хлебниковского манифеста «Буква как таковая» 1913 года, где есть уже и «леттризм», и предвидение «визуальной поэзии», а в 1915 году Хлебников создал несохранившуюся «поэму цифр»; «предметная поэзия» началась в 1913 году с крученыховской «Заумной книги», к первому экземпляру которой была пришита пуговица от штанов автора (что ж, упомянем и эту «дюшанистскую» пуговицу); в 1915 году В. Каменский выставил две «стихокартины»; «эмоциональная», «служебная» заумь впервые возникла в одном из стихотворений Елены Гуро приблизительно 1911 года, началом же чисто-заумной поэзии, «автономной зауми» был 1913 год: первые настоящие заумные вещи были созданы, независимо друг от друга, Алексеем Крученых и эгофутуристом Василиском Гнедовым… Последний, имя которого известно сейчас только некоторым литературным исследователям, был уникальная личность. Он — первый представитель русского «анти-искусства»: его «Поэма конца» представляет собой белую страницу, поэма читалась при публике: дирижировалась. Мне удалось увидеть Гнедова в 1965 году в Государственном Музее В. В. Маяковского на вечере, посвященном 80-летию со дня рождения В. Хлебникова. Во время своего выступления, говоря о Маяковском, Гнедов несколько раз назвал его «Володей», в зале послышались смешки, и тогда этот коренастый, крепкий малороссиянин с каким-то «всесобирательным» крестьянским лицом, бывший лагерник с семнадцатилетним «стажем», вдруг гаркнул: «Не вам прерывать меня смешками! Я перекрывал самого Маяковского, когда выступал вместе с ним!» (Отмечу, к слову, что Хлебников цитирует Гнедова в одной из своих поэм).
Как видим, в этом перечислении некоторых поэтических «открытий» и «начал» встречаются разные имена. А импульсирующим первоначалом их поисков был Велимир Хлебников — его катализирующая личность, всюду реявший «дух Хлебникова», его прижизненная легендарность.
И не только. Было важнейшее качало всех начал — хлебниковское словотворчество.
Как, иногда, хочется поэту не говорить неотменимым словом-логосом, а зазвучать! — зазвучать некоею «самою» красотою прекрасного! — как в музыке. Хлебниковское «словотворчество» — первый прорыв в сторону того «абсолюта красоты», который не перестает требовать от поэта почти сверхчеловеческих усилий, «абсолют» остается недостижимым, но поэзия накаляется именно в силу этой — все более явной — недостижимости.
И здесь следует отметить, что первое произведение Хлебникова, прозаическое «Искушение грешника», положившее начало корневому словотворчеству, было напечатано в октябре 1908 года, за четыре месяца до опубликования первого литературного манифеста Маринетти.
синью души велимировой
режут младенчески-чистые
звуком безвинным «дорози»
это и голос ребенка и мудрый
крестьянина взгляд! — и дороги
в Поле-России едином
в одном собираясь одним и расходятся:
обликом где-то давно велимировым!
я тоже немного лицо! временами
будто — из боли почти уже мусоргсковой!
и режут — как лечат — тоску по
молчащим полям
в дорогах лица наклоненного —
в эту минуту
синью подспудной — «дорози»
Поиски, надежды и достижения века, его иллюзии и духовные крушения, на мой взгляд, выразились в личности и творчестве Велимира Хлебникова не истинностью в философском и теологическом смысле, а верностью проявления поэтической стихии: обширная работа по вызволению этой стихии заставила заработать язык как «вселенную» — от расщепления «атомов» слова до мыслительного «упорядочивания» слов-звезд, — как сказал бы сам поэт.
Если бы творчество Хлебникова очерчивалось только кругом русского «поэтического авангарда», мы имели бы дело, в основном, лишь с «дюшаноподобными» акциями, смысл которых — в мгновенно самоисчерпывающейся однократности, — без дальнейшего развития, или — с псевдоразвитием.
Татарские набеги «авангарда» на неизведанные «поэтические земли» даже за один 1913 год были совершены — на сто лет «вперед». Ставились «вехи» за «вехами», одно «открытие» в поэтике следовало за другим, — все более дерзостное, все резче закинутое в некую даль — некоего «будущего». «Вехи» оставались отмеченными на огромной карте Поэтики, а само пространство оставалось «необработанным», неукрепленным, — оно просто пустовало, во многом пустует — и доныне.
Теперь с этими «землями» имеем дело мы, и труд наш — заведомо неблагодарный. Это — заполнять, — упорно, терпеливо, «бессенсационно», — территории, пройденные «авангардистами» воинственным маршем, без старо-душевной трудовой заботы об их «земном» состоянии. Заполнять — духовным содержанием (не жить же одними «вехами», — надо жить — самой землей, плодоносит ли она сегодня или нет).
Дело обстояло бы только так (а для нас, отвечающих уже за современность, оно, во многом, именно так и обстоит), если бы не было Казимира Малевича, если бы нам не досталось наследие Хлебникова с его огромным содержанием — и «объективно-предметным» в его историчности, и небывало-полифоничным в силу «трансформирования» множества сфер и закоулков «лингвистического языка» в новые поэтические средства (здесь и воскрешение «всеславянской архаики», и алхимическая переплавка «ячеек» слов), — с широкой амплитудой их применения при одновременной их многослойности (прежде всего, я имею в виду обширный свод его эпических поэм).
Здесь, разумеется, надо упомянуть и Маяковского. Но это — «особый разговор» (сложная сопряженность его поэтики с кубофутуристическим «авангардом» требует обновленного подхода, — дело в том, что трагическая поэзия Маяковского, в современном ее восприятии, кажется все более тяготеющей к основному руслу русской нравственно-исповедальной классической лирики).
раненный хлебниковскими «сонными
пулями»
вздрагиваю — будто просматриваясь
из углов — создаваемых самотолчками
оползней сна! — озаряясь
белизной — прерываемой множеством
душеподобий из глуби забвенья
зорких — без лиц
Однако сегодня, в связи с Хлебниковым, более чем с кем-либо, приходится говорить не только о поэзии.
Этот разговор — сегодняшняя наша необходимость, и, говоря прямо, мне неважно, какими «немасштабными» будут моменты этого разговора в связи с таким крупным явлением, как Хлебников.
«Велимир был гениальным поэтом, но ему этого было мало, он захотел стать еще и пророком», — сказал мне как-то Алексей Крученых.
Это, конечно, было так. Но у пророчеств есть одна особенность: они, на Земле, бывают — насколько нам известно — лишь отрицательными, — предупредительными. «Положительные пророчества» приятны, — до тех пор, пока мы не догадыв