В-четвертых, сами эти семантические окраски могут быть простыми и более сложными: например, в семантической традиции 4–3-стопного хорея «колыбельная» («Спи, младенец мой прекрасный») тема деятельного будущего подается через тему сонного настоящего, а в семантической традиции «серенада» («Песнь моя летит с мольбою») главным содержанием служит картина пейзажа, но эмоциональную окраску ей придает любовь; можно предполагать, что чем больше такой внутренней двойственности в семантической окраске, тем жизнеспособнее окраска.
В-пятых, конечно, нельзя все стихотворения такого-то размера строго расписать по семантическим окраскам – большинство (и притом часто лучших) окажутся в промежутках между ними; но разница ореолов скажется в том, что одна и та же тема, например несчастная любовь, в 3-стопном ямбе будет звучать с анакреонтической легкостью, в 3-стопном амфибрахии с романсным лиризмом, а в 3-стопном хорее со смертной обреченностью. Так сказать, высота этой темы над уровнем семантического моря будет одна и та же, но расположение окрестных высот в каждом размере будет иное, и это создаст всюду разный семантический ландшафт.
В-шестых, в исторической семантике русских размеров, по-видимому, можно различить три стадии: в XVIII и начале XIX века размеры ассоциируются прежде всего с жанрами, мы говорим: «семантическая окраска элегии, послания, песни»; в середине и второй половине XIX века – прежде всего с темами, мы говорим: «семантическая окраска: смерть, пейзаж, быт»; в XX веке – прежде всего с интонациями, мы говорим: «семантическая окраска патетическая» или «смутно-романтическая», хотя и понимаем, что для точного определения этих интонаций остается еще многого желать.
И, наконец, в-седьмых, перелом от первой из этих трех стадий ко второй очень выпукло заметен, он приходится на 1840‐е годы, и здесь самые знаменательные имена – Лермонтов, с одной стороны, и Некрасов – с другой. Вот здесь и приходится нам вспомнить исторические и теоретические работы Ю. Н. Тынянова.
Накопление материала по семантике русских стихотворных размеров началось давно – задолго до той статьи К. Тарановского о 5-стопном хорее89, которая дала толчок научному оживлению последних лет в данной области. Замечания о метрических перекличках отдельных стихотворений многочисленны уже у такого ученого-эмпирика, как И. Н. Розанов; их много в комментариях К. И. Чуковского к Некрасову; они систематичны в статьях и комментариях Б. М. Эйхенбаума; они свелись в образцовое исследование «Строфика Пушкина»90 у Б. В. Томашевского. Тынянов участвовал в этой работе одной из самых первых своих статей, «Стиховые формы Некрасова»91, где указал, как некрасовский «Секрет» воспроизводит размер «Воздушного корабля», «Псовая охота» – «Суда божия над епископом», а «Извозчик» – «Рыцаря Тогенбурга». Но эти наблюдения у него сразу связались с одновременной работой по Достоевскому и Гоголю и включились в ту концепцию пародии в широком смысле слова, связное изложение которой мы смогли прочесть лишь несколько лет назад92. Теоретики вспоминают о ней чаще, стиховеды – реже; а оттуда хотелось бы напомнить одно место, имеющее более общее значение, чем кажется на первый взгляд, – и в частности, для стиховедения.
Тынянов пишет93 о «процессе пародического оперирования вещью. В этом процессе происходит не только изъятие произведения из литературной системы (его подмена), но и разъятие самого произведения как системы. А при этом процессе выясняются отдельные стороны, ранее бывшие только членами системы. Таким образом, в „Певце“, этом новом „лироэпическом“ жанре, был нащупан, равно в вариациях и пародиях, сюжет, который, будучи вышелушен из стилевой ткани, оказался емким и пригодным не только в своем системном виде: в произведении вскрылись отчетливые формулы, пригодные для разных тематических измерений. Это объяснит нам своеобразное явление „пародического отбора“: одни произведения и одни авторы подвергаются пародическому использованию чаще и интенсивнее других».
Речь идет о «Певце во стане русских воинов», который оказался благодарным материалом для перепевов, потому что – редкий случай – предлагал схему циклизации стихов-обращений как панегирического, так и эпиграмматического содержания: давал возможность развить эпиграмму в большой жанр. Здесь это названо сюжетом. Но думается, что можно сказать: точно так же, лишь в результате «разъятия самого произведения как системы», входит в литературное сознание стих. И это несмотря на то, что стих издавна описывался учебниками как нечто внешнее, априорно оторванное от всякого содержания: как такие-то и такие-то стопы. Учебники учебниками, а живое ощущение стиха было иным, более нечленораздельным и временами неожиданно врывалось и в область теории. Тому есть два интересных примера – из раннего и из недавнего этапа развития русского стиха.
Ранний пример – это спор Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова о семантике ямба и хорея, выразившийся в их коллективной брошюре «Три оды парафрастические» (1744): Тредиаковский считал, что метр абсолютно безразличен к содержанию стихов; Ломоносов и Сумароков считали, что ямб более приспособлен к высокому содержанию, а хорей – к низкому. Мотивировка Ломоносова была от «органической» семантики метра: «стопа… иамб… возносится снизу вверх, от чего всякому чувствительно слышна высокость ее», «а хорей… сверху вниз упадает, чем больше показывает нежную умильность, нежели высоту»94. Совершенно ясно, что это – искусственная рационализация: в действительности, конечно, Ломоносов связывал ямб с высокостью только потому, что высокие жанры писались в немецкой силлабо-тонике ямбом, а во французской силлабике – четносложниками, условными аналогами ямба. И это – Ломоносов, отлично умевший мыслить абстрактными стопами! Из трех дискутантов единственным, кто нашел в себе силы абстрагировать метр от жанра и стиля, был Тредиаковский, профессиональный филолог, который потом так вызывающе излагал разными размерами то одно и то же содержание (как в двухвариантных стихотворениях «Аргениды»), то близко сходное (как в эпистолах «Феоптии» и «Эзоповых басенках»); современниками и потомками это воспринималось явным образом как педантство и входило в мифический образ того Тредиаковского, который сам себе пародия. Наука XX века реабилитировала Тредиаковского; но любопытно, что даже после этого в таком почтенном месте, как комментарии Г. П. Блока к академическому изданию Ломоносова95, прорвалось замечание, что хорей и в самом деле свойствен фривольной песенке, а не обличительной оде.
Недавний пример – это понятие «стих Маяковского», которое до сих пор держится и в научном языке, и в учебных программах. Комплекс поэтических средств, разработанных Маяковским, оказался настолько целен и прочен, что критика, а за нею наука даже не пытались абстрагировать метр стихов Маяковского, даже найти для него имя, соизмеримое с другими метрами русского стиха: сказать «Пушкин писал пушкинским стихом» казалось смешной тавтологией, а сказать «Маяковский писал стихом Маяковского» – отнюдь. Конечно, тут были смягчающие обстоятельства: и то, что Маяковский пользовался такими размерами, которые еще не получили даже общепринятых названий, и то, что он часто сочетал и чередовал их небольшими кусками. Однако даже тот очевидный факт, что целые стихотворения у Маяковского написаны самым классическим ямбом и хореем, «В сто сорок солнц закат пылал» или «Жили-были Сима с Петей», натыкался на категорическое непризнание: да, эти размеры звучат ямбом и хореем, но в «стихе Маяковского» они приобретают новое качество – какое, никогда не уточнялось. Теперь о таких размерах возражения, кажется, уже смолкают; но, например, о вольном хорее типа «Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор. В порт, горящий, как расплавленное лето…» оппоненты твердо говорят: да, здесь все ударения падают на нечетные слоги, как в хорее, и все-таки это нипочем не хорей, потому что таких хореев не бывает. Мы воочию видим: нерасчлененное ощущение «хорей – это что-то вроде „Буря мглою небо кроет“» оказывается сильней, чем аналитическое понимание «хорей – это метр, в котором ударения падают на нечетные слоги». Нежелание отделять форму от содержания в стихе Маяковского и в оде Ломоносова оказывается очень похожим: культ целостности одинаково характерен и для классицизма XVIII века, и для современного вкуса, а между ними лежит полоса аналитичности, характерная для реализма XIX века.
Здесь, в XIX веке, опять-таки ощущение размера характерным образом отставало от практического и теоретического освоения его. Нововводителем трехсложных размеров в русской поэзии был Жуковский, но это прошло почти незамеченным, критика на это не откликалась. Зато когда Жуковский употребил в «Шильонском узнике» 4-стопный ямб со сплошными мужскими окончаниями, это сразу произвело фурор. Почему? Потому, что трехсложные размеры были введением нового, а мужские окончания в ямбе – видоизменением старого: утверждение новой традиции на пустом месте было не столь ощутимо, сколь деформация старой, уже пустившей корни. Если бы тогда был в ходу тыняновский лексикон, критики сказали бы, что «Шильонский» ямб – пародия настоящего. «Поэтом трехсложных размеров» прослыл в русской поэзии не Жуковский, а Некрасов, хотя у него трехсложниками написано, конечно, много, но не подавляюще много: около четверти всех строк. Почему такая слава? Потому, что он сделал с трехсложниками то, что Жуковский сделал с 4-стопным ямбом: деформировал уже существовавшую традицию, и это оказалось гораздо ощутимее. Деформация заключалась в том, что он порвал привычные связи формы и содержания, стал писать трехсложными размерами не о том, о чем писали до него, а обо всем без разбору, и прежде всего – на новые, бытовые и народные темы: только после этого амфибрахий и стал ощущаться как амфибрахий, а не, условно говоря, как «стих Жуковского».