Петроградские формалисты, опоязовцы, переносили на восприятие старой литературы опыт восприятия новейшей и старались увидеть Пушкина глазами современников Пушкина. Московские формалисты вроде Б. И. Ярхо переносили на новейшую литературу опыт восприятия старой и смотрели на Маяковского усталыми глазами ученых потомков, роющихся «в сегодняшнем окаменевшем» и т. д. И тот, и другой взгляд позволил увидеть очень много нового и непривычного, но в то же время из фокуса ушло многое важное, что было видно раньше. Вот характерный пример. Тынянов настаивает на том, что «симметрия композиционных фактов» – понятие «опасное, ибо не может быть симметрии там, где имеется усиление»111, т. е. не симультанное, а последовательное восприятие. Это так для современного первочтения, но это не так для традиционалистического перечтения: там читатель заранее знает, что его ждет и на каком расстоянии, и поэтому, например, композиция античных стихотворных книг сплошь и рядом рассчитана именно на опознавание симметрии. Здесь даже в XX веке у Тынянова появляется сильный оппонент, работы которого представляют собой прямо-таки культ искусства перечтения: это Р. О. Якобсон с его исследованиями последних десятилетий по «грамматике поэзии» в коротких стихотворениях на разных языках. Понятие симметрии, столь неприемлемое для динамизма Тынянова, у Якобсона царствует в полной силе. Анализ Якобсона возможен, только если разбираемый текст перечитывается без конца с таким же усердием, как Библия верующими или Розеттская надпись Шампольоном. Как соотносятся, взаимоисключаются и взаимодополняются эти явления – здесь об этом говорить невозможно.
Не случайно филологи XX века предпочитали из прошлого изучать явления периферийные, менее канонизированные, то, что опоязовцы называли «младшими линиями», а М. М. Бахтин (очень произвольно) – «романом»: здесь легче было отрешиться от установки на перечтение. «Еще ничего не было решено», – начинается «Смерть Вазир-Мухтара»: формалисты подходили к классике как к живому незавершенному процессу, где еще действительно ничего не решено, – пойдет ли русская поэзия по пути архаистов или новаторов.
Самый яркий пример различной плодотворности двух подходов виден при выходе в абсолютно традиционалистический материал – фольклор. Мы знаем каталог сказочных мотивов Аарне и каталог сказочных функций Проппа; так вот, Аарне как последовательный романтик исходил из первочтения и записывал в свой каталог «золотые яблоки» как таковые, потому что при первой встрече с ними нельзя знать, будут они целью добывания, средством испытания или волшебным даром; а Пропп исходил из перечтения, и поэтому его каталог функций оказался более адекватным материалу и продвинул изучение сказки гораздо дальше.
Проблема первочтения – перечтения, к которой нас подвел Тынянов, позволяет заметить важное внутреннее противоречие всей современной, т. е. послеромантической, культуры – в отношении к классике. В принципе разницу между классикой и беллетристикой можно определить так: классика – это тексты, рассчитанные на перечтение, беллетристика – на однократное первочтение. Даже если классическое произведение читается лишь один раз, то этому предшествует какая-то предварительная наслышка, а за этим следует если не перечтение, то хотя бы готовность к перечтению. Так вот, культура восприятия классики, культура перечтения в новейшее время быстро исчезает: отчасти просто из‐за умножения числа книг (все больше читаем, все меньше перечитываем), отчасти же из‐за того, что навыки сукцессивного первочтения мешают надлежащим образом воспринимать и перечитываемое. Привычка к историческому подходу препятствует осознанным актам канонизации классики – отбору, иерархизации и комментированию (подчеркиваю – осознанному, потому что неосознанно и противоречиво это делается, конечно, и сейчас). Заменой этому служит, с одной стороны, представление об историческом пантеоне, где рябят памятники всех времен и народов, не сводясь ни к какому общему знаменателю, а с другой стороны – представление о том, что все времена только и делали, что приуготовляли нас и жили нашими заботами; соответственно, из классических памятников извлекаются только те элементы, которые кажутся созвучными нашему времени. И то, и другое лишь запутывает связи нынешнего с прошлым; свидетельство тому – вся картина нынешнего школьного изучения литературы, и не только в России, но и на Западе.
Я позволю себе закончить эту заметку вопросом частным, но близким мне как стиховеду. Тынянов несколько раз касается вопроса о свободном стихе, верлибре. Он определяет его как стих, в котором каждая строка имеет «динамически-сукцессивную метрическую изготовку», но не имеет «динамически-симультанного метрического завершения»112, т. е. в котором после каждой строки вновь и вновь возникает ожидание, что следующая строка будет ей ритмически подобна, и каждый раз это ожидание обманывается. Спрашивается, сколько может длиться это безнадежное ожидание? Сейчас, как известно, свободный стих – один из самых дискуссионных вопросов русского (и не только русского) стиховедения, и два противоположных ответа на этот вопрос зависят от установок на первочтение и перечтение. Один ответ (А. Л. Жовтис, О. А. Овчаренко): свободный стих – это стих со свободной сменой мер повтора (в отличие от классического с постоянной сменой мер повтора – стопой и проч.); это, по существу, повторение тыняновского определения, исходящего из неустанно напряженного ожидающего первочтения. Другой ответ (Ю. Б. Орлицкий, В. С. Баевский): свободный стих – это стих вовсе без мер повтора, отличающийся от прозы только делением на строки, т. е. чисто тонический стих без равноударности и без рифмы; это ответ с точки зрения читателя, который устал ждать, отбросил всякую метрическую изготовку и исходит из спокойно-констатирующего перечтения.
Первый подход, от первочтения, напоминает категорическое утверждение петроградских опоязовцев: между стихом и прозой – четкий рубеж, определяемый наличием или отсутствием установки на стих, совершенно ясной для всякого читателя стиха. Второй подход, от перечтения, напоминает скептическое представление московских формалистов из ГАХН: между стихом и прозой – широкая полоса переходных явлений, и сказать, стих ли перед нами, можно, лишь дочитав до конца и подсчитав, больше или меньше половины текста составляют строки, имеющие какое-либо единообразие. Я, со своей стороны, занимаю здесь двойственную позицию. Как исследователь я совершенно согласен с Орлицким и Баевским, что «смена мер» ничуть не отличает стих от прозы и что определить стих можно, только дочитав текст до конца и оглянувшись, – «симультанно». Но как практик свободного стиха (переводчик) я не могу не чувствовать, что ритм каждой строки у меня существует только во взаимодействии с предыдущими и (этого у Тынянова нет) с последующими: сочиняя предпоследнюю и предпредпоследнюю строку периода, я не могу не ориентировать их на звучание последней строки. Такой динамизм близок к тыняновскому, но отличается тем, что первочитательский динамизм детерминирован, а первописательский – телеологичен.
Не знаю, достаточно ли этого, чтобы предложить еще одно важное отождествление: сукцессивный подход к тексту, от первочтения, динамический, диалектический – это подход творческий, преображающий материал (творческий для поэта, сотворческий для читателя); симультанный подход к тексту, от перечтения, статический, констатирующий – это подход исследовательский, со стороны, строго соблюдающий грань между субъектом и объектом исследования. В самом деле, что такое диалектика? Как понять странное утверждение «каждый предмет и равен, и неравен самому себе»? Только творчески. Пушкин пишет стихотворение, сперва его замысел смутен, он примеривает к нему все новые и новые словесные варианты, изменяет его, проясняет его, уточняет его, но никогда не до конца; и когда он откладывает перо и отдает стихотворение в печать, то он знает, где воплощение адекватно замыслу, а где нет: оно для него – и «то», и «не то», что он хотел сказать. А для пушкиниста? Для пушкиниста оно – только «то», каждое слово в нем равно самому себе и что написано значит ровно то, что написано: усомниться в этом – значит открыть щель для собственных домыслов, для чтения между строк, за которым быстро исчезнут сами строки. Позитивистический подход изучает свой объект, диалектический подход его переделывает; творец обязан быть диалектичен, ученый обязан быть позитивистичен. Если наука начинает переделывать свой объект, она становится творчеством, искусством, философией, чем угодно, но перестает быть наукой. Тынянов предпочитал сукцессивный, творческий подход филолога к тексту – связано ли это с тем, что в конце концов он ушел из филологии в беллетристику?
P. S. Комментированные издания древних классиков начинаются конспективным изложением содержания. «Гораций, ода III, 30: мои стихи – мой памятник (ст. 1–5), вечный, как Рим (6–9); в них я, выросший из бедноты, ввел в Рим эллинскую поэзию (10–14); награди меня за это, Муза (14–16)». Студент, даже впервые читающий Горация, на любой строчке знает, что его ждет впереди: у него возникает то ощущение не первочтения, а перечтения, которое отличает восприятие классики от восприятия беллетристики. Я попробовал ввести такие конспекты и в комментарий к русским переводам – издательство воспротивилось: «Вы же не станете так разбирать „Погасло дневное светило…“?» В комментарии к переводам античных классиков пришлось вводить такое раскрытие содержания исподтишка, а в комментарии к русским классикам оно не проникло до сих пор. Между тем именно с него начинается отношение к классике как к классике.
«ТЕСНОТА СТИХОВОГО РЯДА»113
«Теснота стихового ряда» – понятие, введенное Ю. Тыняновым в книге 1924 года «Проблема стихотворного языка»