114. Термин этот, конечно, метафорический и едва ли не подсказан известной народной этимологией «Dichtung – от dicht» (на самом деле – от dictare). Тыняновское понятие стало широкоизвестным, но дальнейшей разработки не получило и применяется мало. Отчасти, конечно, потому, что сам Тынянов не дал ему прямого определения, а в косвенных указаниях слог его был очень темным и небрежным. Отчасти же, как представляется, оттого, что Тынянов задал ложное направление своим продолжателям. Внимание Тынянова было направлено в сторону семантики (сама книга его первоначально должна была называться «Проблема стиховой семантики»). Между тем гораздо более плодотворным оно может оказаться не в семантике, а в синтаксисе. Мы попробуем это обосновать и проиллюстрировать одним почти анекдотическим примером.
Вспомним ту логическую цепь четырех понятий, в которую входит у Тынянова «теснота стихового ряда» (с. 66–76). (Ни одно из них не имеет в книге прямого определения, поэтому предлагаемая их реконструкция может быть только гипотетической.) Главный признак стихотворного текста – деление на строки («стиховые ряды»), выраженное графически. Каждая строка воспринимается как законченная и замкнутая, подобно фразе; это называется «единство стихового ряда». Но она может и не совпадать с реальной фразой, тогда «синтактико-семантические членения и связи» в ней перегруппировываются, чтобы создать иллюзию замкнутости; это называется «теснота стихового ряда». Теснота и единство, вместе взятые, выделяют слова каждой очередной строки как бы крупным планом; это называется «динамизация речевого материала в стихе». («Динамизация» в буквальном, этимологическом смысле слова: усиление, подчеркнутость, то, что В. Шкловский предпочитал называть «ощутимостью».) Такой текст требует повышенного внимания, то есть читается он замедленно, затрудненно. (В частности, потому, что в стихе перед каждым словом читатель испытывает ритмическое ожидание, а после каждого слова – его подтверждение или неподтверждение; у Тынянова это называется «изготовка» и «разрешение».) Эта замедленность восприятия стиха заставляет читателя сосредоточиваться на процессе чтения, а не на результате; это называется «сукцессивность речевого материала в стихе».
Единство, теснота, динамизация и сукцессивность – четыре основных понятия Тынянова (с. 76). Для нас важнее всего «теснота» и «динамизация». Мы видим, что это не совсем одно и то же; однако мы увидим, что Тынянов склонен подменять одно другим. «Теснота» понятным образом имеет место между словами: это понятие, обращающее нас в сторону синтаксиса. «Динамизация» же происходит с каждым отдельным словом: это понятие, обращающее нас в сторону семантики. Семантика была для Тынянова интереснее; «Смысл стихового слова» – называется у него главный раздел, занимающий две трети книги. В начале своих рассуждений он говорил о «синтактико-семантических членениях и связях» (с. 67–68); далее «синтактико-» уже не упоминается и речь идет только о семантике.
Понятия, которыми пользуется Тынянов для семантики, более расплывчаты (с. 77–89). Значение слова состоит из «признаков» – по-видимому, это то, что сейчас называется «сема». Они бывают трех родов. «Основной признак» (с. 79) – это, видимо, словарное значение (хотя Тынянов и настаивает, что «слов вне предложения не существует», с. 78): сам Тынянов сравнивает его с фонемой (с. 187). «Второстепенный признак» – это то ли контекстуальные значения, то ли стилистическая («лексическая», по Тынянову) и интонационная окраска слова, то ли этимологические ассоциации (с. 80–86). «Колеблющийся признак» – это такое значение, которое ощущается в слове одновременно с основным, как в каламбуре или в метафоре (с. 87). Под влиянием интонации колеблющийся признак может даже вытеснить основной – как при употреблении бранных слов в качестве ласкательных (с. 88, ср. 215). Тынянову явно хотелось, чтобы стиховая интонация (но этого слова он не употребляет!) именно так деформировала значение всех стиховых слов.
(Можно сделать любопытное сопоставление. О деформации смысла слов [в частности, бранных] интонацией писал в 1930‐х годах Л. И. Тимофеев, опираясь на Ж. М. Гюйо. Но для него носителем интонации был не стих, а эмоция; стих был прямым продолжением ее, «типизированной формой эмоциональной речи». Для Тынянова – наоборот: стих противостоит всем достиховым значениям речевого материала, и предметным, и эмоциональным; именно поэтому, вероятно, Тынянов избегает слова «интонация» – оно слишком связано с «вульгарным понятием „настроения“», с. 121.)
Далее у Тынянова следует ряд примеров. Первый и самый яркий (с. 95) – известные две строки Батюшкова с анжамбманом «И гордый ум не победит | Любви, холодными словами» с замечанием Пушкина: «смысл выходит: холодными словами любви; запятая не поможет». Здесь, действительно, теснота стихового ряда перестраивает его смысл. Но это именно потому, что перед нами не столько семантика, сколько синтаксис, перераспределение синтаксических связей между словами: меняется смысл не слова, а словосочетания. Ни «любовь», ни «холод», ни «слова» по отдельности не меняют смысла. Примеры на отдельные слова начинаются лишь после этого, и чем дальше, тем они менее убедительны.
Примеры из Полонского (с. 98–101): «Кура шумит, толкаясь в темный | Обрыв скалы живой волной». Анжамбман, бесспорно, динамизирует слово «темный», оно звучит подчеркнуто, но меняется ли от этого его значение? Тынянов полагает, что да: в нем усиливаются второстепенные «эмоциональные» признаки (вероятно, мрачность), а может быть, появляется и колеблющийся – значение шума от слабого созвучия со словом «шумит». Далее у Полонского: «Гляди: еще цела за нами | Та сакля, где, тому назад | Полвека, жадными глазами | Ловил я сердцу милый взгляд». Тынянов полагает, что анжамбман подчеркивает слова «за нами» с их пространственным значением, а потом еще сильнее – слово «назад», и от этого слово «назад» приобретает не только временное, но и пространственное значение (с. 101). Каждый согласится, что это очень произвольные натяжки. Самое большее, можно сказать: динамизация слова, ощущение его повышенной важности побуждает читателя предполагать за нею необычный смысл и досочинять его сколь угодно фантастично. Сам Тынянов характерным образом проговаривается: перед нами «то изменение семантической значимости слова, которое получается в результате его значимости ритмовой» (с. 111). «Семантической значимости», а не «значения»; это динамизация, а не переосмысление; это эмфаза, усиление собственного значения слова, а не приобретение дополнительного.
Тынянов это чувствует и далее уже не предлагает домыслов насчет конкретных «колеблющихся значений». Ахматова, «На шелковом одеяле | Сухая лежала рука»: слово «шелковом» подчеркнуто паузой, от этого в нем «оживляется основной признак слова» – как будто он отсутствовал (с. 113). Пушкинская Муза «И в пеленах оставила свирель, | Которую сама заворожила»: «здесь слово „которую“ настолько динамизовано, что уж вовсе не соответствует своему скромному назначению и тусклым признакам значения, и, динамизованное, оно заполняется колеблющимися признаками, выступающими в нем» (с. 114) – какие значения могут колебаться в служебном слове, трудно представить. Но у Тынянова это не обмолвка: цитируя стихи Маяковского, где союзы «и» и «или» выделены в отдельные строки (с. 104), он пишет, что выдвигание их особенно деформирует речь, «а иногда и оживляет основной признак [значения] в этих словах». Блок, «В кабаках, в переулках, в извивах, | В электрическом сне наяву…»: здесь, по Тынянову, новые значения, может быть, и не возникают, но старые разрушаются, кабаки-переулки-извивы «несвязуемы по основным признакам» (с. 124), хотя вроде бы эта смысловая перспектива вполне ясна: это город, углубление в город; кабаки, за их стенами – переулки, и они извивами уходят вдаль. При этом заметим: в этом примере нет даже никакой стиховой специфики, в прозе («в трактирах, в переулках, в извивах») мнимое разрушение смысла было бы то же. Тынянов опять подменяет свой предмет – говорит не о «стихотворном» языке, а о «поэтическом» языке, который бывает и в прозе. (Точно так же не зависит от стихотворной формы и ощутимость метонимии Жуковского – Уланда «Там, в блаженствах безответных», «Durch die öden Seligkeiten», на которой Тынянов подробно останавливается на с. 128–132.) Именно за это книгу Тынянова педантически критиковал Б. И. Ярхо: ритмические курсивы имеют место на стиховом уровне строения текста, семантические сдвиги – на языковом уровне, а есть ли между ними корреляции, это требует долгих и трудных доказательств115.
Там, где речь идет не о появлении нового значения, а об оживлении существующего, наблюдения Тынянова более убедительны. В примере из Полонского (с. 101–103) «Гор не видать – вся даль одета | Лиловой мглой…», по Тынянову, слово «одета» выделено анжамбманом и поэтому в нем оживает буквальный смысл метафорического слова, оно ассоциируется со словом «одежда», а не, например, со словом «покрыта»; в самом деле, психологическая пауза на словоразделе позволяет читателю дольше остановиться вниманием на этом слове и лучше увидеть оба значения, которые были в нем. Справедливо и то, что аллитерации в стихе (впрочем, не только в стихе!) создают иллюзию семантической близости слов, «ложную этимологию», «звуковую метафору»: «Феррара, фурии…» или «очей очарованье» (с. 146–156). Однако все, что сверх этимологизации, остается у Тынянова сомнительными домыслами: о пушкинских строчках «И в суму его пустую | Суют грамоту другую» говорится, будто слово «суют» здесь повышенно наглядно (это «явление звукового жеста, необычайно убедительно подсказывающего действительные жесты»), а слово «суму», наоборот, выцветает (с. 150–151).
Из примеров ясно: Тынянов обнаруживает изумительную чуткость к необычному звучанию слов в стихе, но истолковывает эту необычность неубедительно и тенденциозно. Слово «…которую (сама заворожила)» действительно звучит в стихе повышенно ощутимо, но только потому, что оно (непропорционально своему скромному значению) длинное, четырехсложное, а произнести его бегло, убыстренно не позволяет стихотворный ритм. Значение его остается неизменным. Тынянов же там, где перед нами эмфаза, усиление собственного значения слова, старается видеть пересемантизацию, появление новых значений или хотя бы разрушение старых. Это, конечно, от общей бравады опоязовского авангардизма: подчеркивать, что смысл в поэзии – не главный, а лишь один из множества равноправных элементов