«РИТМ И МЕТР» Н. В. НЕДОБРОВО В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ119
Статья Н. В. Недоброво «Ритм, метр и их взаимоотношение»120, история которой обследована К. Ю. Постоутенко, практически мало известна даже среди специалистов. Журнал, в котором она напечатана, малотиражен и труднодоступен, а популяризирующих пересказов ее (таких, какие были, например, для «Символизма» А. Белого) в стиховедческой литературе не было. Поэтому напомним ее основное содержание.
В статье три части, каждая из которых представляет особый интерес; наиболее важны первая и последняя.
Статья была откликом на «Символизм» А. Белого, изданный весной 1910 года, – на его вторую часть со статьями, впервые в русской науке разделившими понятия «метрики» и «ритмики» и выдвинувшими вторую в противоположность первой. «Метром» был, например, 4-стопный ямб, единая схема для всех языков, эпох и поэтов, которые им пользовались; «ритмом» был индивидуальный 4-стопный ямб такого-то поэта или такой-то эпохи. Разница этих индивидуальных ритмов определялась предпочтениями пропусков схемных ударений на тех или иных стопах; разницу эту Белый доказал точными подсчетами блестяще и неопровержимо. Вывод Белого был: ритм в стихах первичен, метр вторичен; ритм есть творческое начало, «дух музыки», движущий поэтом (ницшеанский термин)121, – метр есть отстоявшийся, кристаллизовавшийся ритм, застывший в жесткую схему. Стихи живут постольку, поскольку в них сквозь омертвелый метр пробивается творческий, динамический ритм. Поэтому возможны стихи вне традиционных метров, держащиеся одним только ритмом, – таковы тонические стихи символистов. Этот вывод Белый делает скороговоркой и прячет его в примечания122, но совершенно ясно, что главным толчком к его стиховедческой работе была именно потребность теоретически оправдать новаторскую стихотворную практику – свою и своих товарищей.
«Символизм» имел бесспорный успех, по крайней мере в том узком круге читателей и писателей, на который он был рассчитан. Тем не менее Недоброво начинает свою статью так, как будто Белый ничего не достиг: «Поднять вопрос о взаимоотношении ритма и метра своевременно. До последнего времени в передних рядах искусства проповедовался общий закон верховенства художнического произвола, и этот общий закон без спора покрывал собою и произвол в области стихосложения. Но за последние годы старые правила оценены по-новому, и высоко поднято знамя канона, а так как пока не выработано другого, кроме метрики, цельного канона размеренной речи, право поэта на свободную ритмику может быть взято под сомнение». Отчего такое начало, мы увидим потом.
Далее следует установление элементов ритма и метра. Это, во-первых, «звуки и паузы» (т. е. слова и словоразделы), а во-вторых, среди «звуков» – ударные и безударные слоги. На учете длины слов и позиций словоразделов основано силлабическое стихосложение, на учете ударных слогов среди безударных – тоническое. В русском стихе учитывается как то, так и другое, поэтому «как метрика, так и ритмика русские должны почитаться силлабо-тоническими». Здесь практически впервые употреблен этот термин, быстро ставший общепринятым; собственно, только по этому поводу и вспоминают обычно стиховеды статью Недоброво. В XIX веке русское стихосложение в учебниках называлось «метрико-тоническим» и т. п.; «силлабико-тоническим» его назвал лишь однажды Н. Надеждин в статье «Версификация» в «Энциклопедическом лексиконе» Плюшара (1837. Т. 9), но об этом не помнили ни Недоброво, ни его современники.
И деление на слова, и выделение ударных слогов – это форма речи, звуковой же состав слогов и слов – это носитель ее содержания. Форма не безразлична к содержанию. «Содержание понятий передается главным образом качественною стороною звуков, но само волнение духа – эмоциональный аккомпанемент всей духовной жизни, – оно отпечатывается в ударениях и паузах. Чем речь живее, чем она свободнее, тем яснее ее паузы и ударения дают восчувствовать толчки и затишья внутренней жизни всего существа человека» и т. д.; «ее ударения и паузы совпадают с ударениями и паузами души». Современный русский читатель с удивлением узнает здесь будущую концепцию Л. И. Тимофеева: «стих есть типизированная эмоциональная речь». Л. И. Тимофеев ссылался при этом на М. Гюйо, а Гюйо опирался на Спенсера; любопытно, что при этом Гюйо, несомненно, воображал себе стих французского силлабического типа, а Спенсер и Тимофеев – стих силлабо-тонического типа, но никого из них эта разница, видимо, не заботила.
Если, таким образом, всякая искренняя эмоциональная речь ритмична, то, спрашивается, чем же определяется разница между стихом и прозой? Не является ли (договариваем мы за Недоброво) «свободная ритмика» символистов на самом деле ритмикой прозаической? Нет, отвечает Недоброво: разница эта определяется установкой восприятия – «простейшим способом привлечь внимание к ритму является предупреждение: речь, которую ты сейчас услышишь, будет ритмичною». Этому служит даже графика: на книжной странице «кто по одному взгляду не узнает элегического дистиха, эпода, сонета, рондо, терцин?» Термина «установка» у Недоброво, конечно, еще нет, хотя это понятие, столь важное в нынешней психологии, уже было открыто вундтовской школой. В применении к стихосложению оно касается преимущественно тех форм, которые были еще малоактуальны для русской поэзии 1910–1912 годов, но уже актуальны для поэзии европейской – для верлибра и других промежуточных форм между «правильным» стихом и прозой. Недоброво заглядывает неожиданно далеко вперед: замечание о роли графики приводит на память даже современную конкретную поэзию. Любопытно, что в собственном творчестве Недоброво держался только строгого классического стиха, а Белый, наоборот, начиная с самых первых литературных проб экспериментировал над формами, промежуточными между стихом и прозой (десятилетию выхода его «Второй симфонии» была посвящена заметочка Э. К. Метнера в «Трудах и днях» непосредственно вслед за статьями Недоброво), но в «Символизме» он о них молчал.
Стало быть, делает Недоброво следующий шаг, «метр в речи может быть отыскан формально, а ритм может быть признан лишь внутреннею восприимчивостью человека»; «метр – в области формальной отметки ударений и пауз; ритм – в естественной напевности души». Сказанное о ритме – прямое следствие из сказанного об установке восприятия; из позднейших стиховедов о важности психологии восприятия ритма настойчивее всех говорил, пожалуй, С. М. Бонди (в лекциях). Сказанное о метре, по-видимому, означает только то, что если ударения в тексте и упорядочены, но внимание на этом не заострено, то текст воспринимается как проза, поэтому «самородные ямбы» в прозе (термин С. П. Боброва) – «Германн немец, он расчетлив, вот и все, – заметил Томский» и т. п. – остаются неощутимы. Это потом продемонстрировал Б. В. Томашевский в статье о ритме прозы 1920 года123. В наши дни к проблеме метризованной и (что интереснее) частично метризованной прозы и ее восприятия вновь привлек внимание обширными нововыявленными материалами С. И. Кормилов.
Следующий вопрос: что же важнее в стихе, метр или ритм? Это предмет второй, серединной части статьи Недоброво. Ответ, как уже можно предугадать, дается по А. Белому: конечно, ритм. Для этого рассматриваются три теоретически возможных случая: метр без ритма, ритм без метра, метр с ритмом. Примеры метра без ритма (т. е. без единого нарушения схемы) автор затрудняется найти и ограничивается предположением, что он «должен оставлять впечатление правильного раскачивания и соответственно неприятно действовать на душу». Наоборот, примеры ритма без метра приводятся щедро. Силлабический элемент метра нарушается в дольниках Блока («переход от трехдольных стоп к двухдольным», выражается Недоброво), в тактовиках Вяч. Иванова («ритмика, свободная от каких-либо стоп»), в «Последней любви» Тютчева, в дактило-хореическом гексаметре. Тонический элемент метра нарушается в таких строчках, как «Все сорвать хочет ветер, все смыть хочет ливень ручьями» Фета (анапест!); «Мысль изреченная есть ложь» Тютчева («хорей, ямб, пиррихий и спондей, то есть в одном стихе полное собрание всех мыслимых двухдольных стоп»); «В заветную их цитадель» Тютчева (4-стопный ямб, звучащий 3-стопным амфибрахием) и т. п. Именно от Недоброво эти примеры стали без конца кочевать по стиховедческим работам. Наконец, о совпадении метра с ритмом сказано: «при наличности его не решить, чтó придает стиху очарование: ритм или метр. Стоит тем не менее сказать, что при этом совпадении все-таки можно выделить впечатление, оставляемое именно ритмом, так как проявление его в метре заключается в выдвигании над другими отдельных ударений и пауз, тогда как перед лицом метрики каждое ударение и каждая пауза равны всем прочим ударениям и паузам». Это уже наблюдение более тонкое и дальновидное: изучению дифференцированного ритма сильных и слабых ударений пришел черед только в 1970‐х годах, а изучению ритма сильных и слабых словоразделов (и через него – синтаксиса межсловесных связей в стихе) – только в 1980-х.
После этого обзора Недоброво переходит к третьей, заключительной, самой краткой части. Если, таким образом, все в стихе определяется ритмом, то зачем стиху метр? «Что такое метр? Метр – это инерция ритма». Во-первых, он предварительно настраивает слушателя на ритм будущих кульминационных движений, во-вторых, по миновании этих движений он подменяет ритм, и душа «под симметричные качания метра или засыпает и утихает, или, затихнув, собирает силы для нового творческого порыва». «Употребление рискованного ритма, то есть такого, перевод которого в метр не возможен в любую минуту», ограничивается лирикой и напряженными сценами драм и эпоса, «когда, по обстоятельствам, на известном пространстве строк не приходится расставаться с непосредственным ритмом внутренних движений»; а на метр опирается поэт в повествованиях и рассуждениях, «почему-либо не несомых в данное время на волнах духа». Это – самая важная новация Недоброво по сравнению с тем, что было предложено Белым: в ощущении Белого метр в стихе был досадной помехой, в ощущении Недоброво – полезной опорой. Именно это понимание инерции, возникающей не в отдельно взятой строке (как в восприятии Белого), а лишь в последовательности строк, оставляющих след в сознании и формирующих эстетическое ожидание, было воспринято Б. В. Томашевским (в более динамичной форме) и В. М. Жирмунским (в более статичной); термин Томашевского «ритмический импульс»