интонация стиха: она и должна была стать предметом второй части «Трактата». Шенгели пишет (78, л. 48): «Эта сторона стихотворного звучания, до сих пор крайне мало изученная, имеет существенное значение, ибо лишь надлежаще организованная интонация превращает правильный стих в хороший стих, т. е. такой, какой своим движением, своей „игрой“ содействует смысловой и эмоциональной выразительности». Если органическая метрика должна была поставить на научную основу технику стиха, то логоритмика должна была поставить на научную основу искусство стиха. Эго было гораздо труднее, и потому логоритмики, науки о стиховой интонации, Шенгели так и не написал. В метрике материал для статистических подсчетов и выводов из них был готов: ударения, слог, словоразделы. В интонации эти подсчитываемые атомы стиха нужно было еще выделить и расклассифицировать – и работа Шенгели над интонацией, над тем, что делает стих из правильного хорошим, рассыпается на конкретные анализы конкретных строк.
Таких анализов много в рукописях, а еще больше было, конечно, в разговорах и лекциях: я помню, с каким восхищением вспоминал об импровизированных разборках Шенгели покойный М. П. Штокмар. Вот строка Пастернака «И каменщиков гнал за флигеля» (76, л. 300) – Шенгели комментирует: «… в ней – ниспадающее первое слово, „и каменщиков“; в резком противоречии с ним стоит односложное слово „гнал“, тем выделяемое; и дальше, опять противоречием, <…> восходящее четвертое слово, „за флигеля“. Вся строка энергична, что соответствует содержанию. Но возьмем схожую ритмически строку „Неструганые стены блиндажа“; она отличается лишь тем, что среднее слово не односложно, а двухсложно, – однако она звучит менее энергично, так как второе слово дает тоже нисхождение (меньше контраст с первым); кроме того, это слово, метрически выделяясь на фоне длинного первого, по смысловой весомости не требует такого выделения – и вся строка звучит вяло, невыразительно. Но сделаем такую ее копию: „И каменные стены сокрушил“. Строка заиграла – так как слово „стены“ в этом контексте приобрело смысловую нагрузку: стены сокрушить нелегко, и если это произошло, то, естественно, слово подчеркивается: „стены сокрушил“».
Обратим внимание на характерное для Шенгели слово «копия»: он не раз вот так сочинял стихи, точно копирующие расположение ударений и словоразделов в таких-то стихах классиков, но с другими словами и синтаксисом, сравнивал и не только констатировал, что копия хуже подлинника, но и в подробностях доискивался почему. Это и был материал его работы над интонацией. Один такой пример (копия с «Горит восток зарею новой…» и т. д.) вошел даже в «Технику стиха» 1940 года (в издании 1960‐го это место сокращено); там же – попытка донести до читателя хотя бы первые достижения интонационного анализа – показать, как в стихах Пушкина «Тебе – но голос музы темной / Коснется ль уха твоего…» и т. д. налагаются друг на друга сетка смысловых повышений – понижений и стиховых усилений – ослаблений голоса, образуя узор, для изображения которого потребовались все типографские ухищрения (в издании 1960 года это тоже пропущено). Для говорящих о связи формы и содержания это очень ценный и хорошо забытый материал. Здесь, работая над логоритмикой, над интонацией, Шенгели выходит на тему «ритм и синтаксис», по которой сейчас проходит передний край современного стиховедения. Точно так же, делая следующий шаг уже не от «просто стиха» к «хорошему стиху», а от «хорошего стиха» к «хорошей поэзии», Шенгели начинает писать в 1944 году в туркменской эвакуации очерк «Поэтический образ: теория и практика». В нем понятие демонстрируется как атомное ядро слова, представления и эмоциональные оценки – как протоны и нейтроны, входящие в его состав; возможность организовать ряды слов не только по основному понятийному признаку, но и по дополнительным представлениям (которых при каждом слове несколько), и по эмоциональным окраскам и т. д.; классификация стихов на предметные (с чувственными образами) и рассудочные (с отвлеченными понятиями); подчеркивание нужных аспектов эпитетами, виды их, – на этом рукопись обрывается. Здесь Шенгели – вряд ли даже обдуманно – совпадает с Ю. Н. Тыняновым, который в книге о стихотворном языке говорил о «колеблющихся семантических признаках слова», но ни разу внятно не объяснил, что это такое. Краткий пересказ статьи Шенгели мы помещаем ниже, в приложении. Шенгели не был первопроходцем по природе. В изучении ритмики стиха он продолжал Белого, интонации – Эйхенбаума, образа – Тынянова. Но расплывчатые, неопределяемые выражения, которыми пользовались Эйхенбаум или Тынянов, он превращал в точные термины, подкреплял подсчетами и проверял экспериментами. Кто следит, тот знает, как современных стиховедов бранят за то, что они разымают музыку, как труп, тогда как в стихе все едино и нераздельно в понятии интонации: слово «интонация» (никак не раскрываемое) кажется таким критикам панацеей поэтического подхода к поэзии. Шенгели напоминает нам, что «интонация» – это не готовая отмычка ко всем дверям эстетического наслаждения, а научная проблема, над которой еще долго предстоит ломать голову. Он умер тридцать пять лет назад, но в современные научные споры включается как своевременный и умный собеседник. Сам поэт, он знает, что наука вырастает из искусства, сам положил немало трудов на такое выращивание и нимало не хочет, чтобы сухую стройность выросшей науки вновь превращали в красивый хаос поэтической критики.
ПРЕДИСЛОВИЕ К «СЛОВАРЮ РУССКИХ СОЗВУЧИЙ» С. М. ФЕДЧЕНКО143
Словари рифм существуют едва ли не на всех европейских языках. Первые из них появились в XVI веке. Это были научные пособия по отдельным авторам: все рифмы Данте, все рифмы Петрарки. Скоро обнаружилось, что в таких словарях многие рифмы повторяются у разных, даже великих поэтов: все они черпали свои созвучия из одного и того же запасника, и запас оказался не бесконечным. Тогда стали составлять словари созвучий для всех слов языка. Конечно, не исчерпывающие. Во-первых, из‐за имен собственных: их такое великое множество (особенно если, кроме реальных, считать придуманные), что учесть все невозможно. Во-вторых, из‐за обилия словоформ у склоняемых и спрягаемых слов: каждое существительное, например, пришлось бы повторять столько раз, сколько у него есть падежных форм, и это многократно увеличило бы объем словаря. Чтобы избежать этого, обычно полностью давалась только одна характерная форма (например, глаголы с 3‐м лицом ед. числа на -а́ть), а от форм на -а́ешь, -а́ем и т. д. делались отсылки: «см. -а́ет».
Первоначальная цель словарей была чисто практическая. В лицеях, колледжах и других гуманитарных школах сочинение стихов долгое время если не входило в программу, то по крайней мере поощрялось. А рационалистическое мышление Возрождения и классицизма предполагало, что и зрелые поэты будут пользоваться такими словарями, чтобы забота о форме меньше отвлекала их от заботы о смысле. В XIX веке все изменилось. Романтизм надолго внушил европейской культуре, что стихи творятся не разумом, а вдохновением и что форма каждого творения непосредственно диктуется его содержанием (или наоборот: есть много свидетельств самих поэтов о том, как неожиданная рифма подсказывала им неожиданную мысль). На словари рифм стали смотреть свысока: казалось, что они нужны только бездарностям. Это не так. В русской поэзии о необходимости таких словарей говорили (и даже сами начинали над ними работу) такие поэты, как Валерий Брюсов и Андрей Белый. Брюсова кто-нибудь еще может обозвать педантом и рационалистом, но о Белом этого сказать невозможно.
Между тем у словарей рифм открылся интерес не только практический, но и теоретический. Оказалось, что они очень полезны для лингвистов, потому что удобны для наблюдений над морфемным составом слова. Обычный алфавитный словарь собирает в одно место все слова с одинаковыми приставками на до-, на по-, на пол- и т. д. Словарь рифм собирает в одно место все слова с одинаковыми окончаниями и суффиксами: глаголы с окончаниями -ать или -ить, существительные с суффиксами -ач или -ец; он позволяет также сопоставить морфемы с псевдоморфемами, например в таких словах, как «лекционный» и «неуклонный», где первое слово имеет суффикс -онн-, а второе – суффикс -н-, но в восприятии они смешиваются. Знать, насколько употребительны в языке те или иные окончания и суффиксы, не менее важно, чем знать, насколько употребительны приставки; поэтому филологи давно стали составлять по образцу словарей рифм «обратные словари» языка: такие, в которых слова расположены по алфавиту не первых-вторых-третьих, а последних-предпоследних-предпредпоследних букв. А такие словари послужили основой для дальнейшей грамматической систематизации языка: именно так построен ставший уже классическим «Грамматический словарь русского языка» А. А. Зализняка (1977).
Не меньше, чем для лингвистики, словари рифм необходимы для поэтики. Например, подсчитано, что в мужских рифмах на -ой Пушкин употребляет 31 трехсложное прилагательное типа «молодой, золотой» и проч., Лермонтов – 25; много это или мало? Нужно сравнить эти цифры с общим запасом таких прилагательных в общеязыковом словаре рифм или хотя бы в обратном словаре. У А. А. Зализняка таких прилагательных перечислено около 800; стало быть, Пушкин и Лермонтов используют лишь 3–4% этих слов, а все остальные («паевой, краевой, чаевой…») ощущаются ими как прозаизмы. Общий объем словаря русского языка XIX–ХX веков – около 100 000 слов, объем словаря Пушкина – около 21 000, Лермонтова – около 15 000 слов, т. е. 15–20% общеязыкового словаря. Стало быть, подобрать слово для рифмы поэту приблизительно впятеро труднее, чем для внутренней части стиха. Интересно это или неинтересно?
Другой пример. У А. К. Толстого есть сатирическое стихотворение «Ах, зачем у нас граф Пален так к присяжным параллелен…» – и далее нанизываются рифмы: вертикален, делен, повелен, печален, нахален, богаделен, застрелен, подпален, спален, молелен, Seelen, allen. Созвучия очень редкие: кажется, что они исчерпывают весь запас русского языка, так что автору даже приходится переходить на немецкий. Оказывается, нет: в словаре Зализняка мы находим около 100 существительных, прилагательных и глаголов, которые могут дать такие рифмы («миндалин, буквален, ужален…»). Что это, как не предмет для размышления о законах эстетики: какой малой выборкой может художник создать эффект полноты и почему?