В обоих случаях сравнительный материал нам приходилось с некоторым трудом извлекать из обратного словаря. Будь в нашем распоряжении специальный словарь рифм – было бы легче.
Наконец, не нужно забывать и о той чисто практической цели, для которой когда-то и были изобретены словари рифм: чтобы помогать поэтам. И не только дилетантам или педантам. Мне самому когда-то приходилось переводить средневековые стихи с длинными цепочками одинаковых рифм: это было трудно, и я рад был при этом пользоваться опять-таки обратным словарем русского языка. Думаю, что многие из моих коллег-переводчиков могли бы признаться в том же.
Тем не менее хорошего словаря русских рифм не существовало. Были словари И. Тодоровского (1800), анонима (1834–1836), Л. Шаховской (1890), Н. Абрамова (1912), но каждый из них действительно ни на что не притязал, кроме помощи начинающим дилетантам: лучший из них, абрамовский, и тот вышел на 160 страницах в приложении к серии брошюрок: «Искусство писать стихи», «Искусство разговаривать и спорить», «Искусство острить» и т. д. Кроме того, все они представляют собой большие книжные редкости: не только словарь Тодоровского, сохранившийся в единственном экземпляре, но и словарь Абрамова, изданный массовым тиражом и не так уж давно. Видимо, все эти книжки имели массовый спрос и зачитывались до дыр. Это – хорошее предзнаменование для судьбы нового словаря, предлагаемого читателю.
Словарь, составленный С. М. Федченко, отличается не только полнотой состава и тщательностью составления. Он назван не «словарь рифм», а «словарь созвучий», и на то есть свои причины.
До ХX века рифмы в русской поэзии употреблялись практически только точные. Звуки должны были совпадать полностью, буквы – почти полностью: такие отступления, как «мал – мял», «Рим – дым», «лед – бьет», «поле – воля», «много – Бога» и даже «много – Богу», легко сводились к простым дополнительным правилам. Поэтому словарь рифм мог так мало отличаться от обратного словаря: число рифм к каждому слову было в конечном счете ограничено. (Отсюда – частые насмешки над избитыми рифмами «кровь – любовь», «камень – пламень» и проч.) Когда Блок и Ахматова стали рифмовать «ветер – вечер» и «память – пламя», круг возможных рифм к каждому слову резко расширился. А когда в ход пошли рифмы «машет – марши» (Маяковский), «гробим – Богом» (Цветаева), «просьбе – прозвищ» (Пастернак), «тела – лета» (Сельвинский), «ошибка – тихо» (Эренбург), то стало возможно сказать: нет такого созвучия, которое в чьей-либо системе рифмования не оказалось бы рифмой.
Поэтому принцип построения словаря С. М. Федченко не совсем привычен. Во-первых, в нем не разделены рифмы мужские, женские и дактилические: после того как Сельвинский зарифмовал «покровительства – по крови», а Мариенгоф – «посох – босой», это уже не так существенно. Во-вторых, при каждом сочетании ударного и заударного звука здесь даются не только точные созвучия последующих звуков, но и все, какие есть в языке: не только «бобами, богами, быками…», но и «адамов, амба, аэродинамика, беспамятство, вьетнамцы, гекзаметр, дамский, замкнутый, заупрямишься…» и т. д. Разумеется, этого недостаточно, и любой поэт может пририфмовать к этому ряду и слова из других гнезд: «дальний, грамм, ангел, доярка…» и т. д.; но здесь составитель словаря, понятно, может сделать лишь первый шаг, а остальные предоставить доброй воле стихотворцев. Наконец, в-третьих, чтобы эти редкие созвучия не заслоняли собой более обычных и частых, автор не экономит на повторениях, а дает списки слов с однородными окончаниями полностью, без отсылок «см. там-то»; благодаря этому сохраняются реальные пропорции материала, которым располагает поэт.
Можно было бы пойти по противоположному пути: составить порознь и потом слить воедино словари рифм, действительно употребленных и Пушкиным (такой словарь уже издан в США), и Ахматовой, и Эренбургом, и Вознесенским, и Бродским. Но тогда уже несомненно получился бы список, в котором бы все рифмовалось со всем (по крайней мере в пределах слов с таким-то ударным гласным) и который был бы непомерно громоздок. А сейчас читатель получает некоторую норму – «рифмы с общим ударным гласным и по крайней мере одним совпадающим гласным», – с которой он может сравнивать манеры рифмования любых поэтов прошлого и настоящего, а если он и сам пишет стихи – то вырабатывать, опираясь на нее, свою собственную манеру рифмования.
Словарь С. М. Федченко не только систематизирует старое, но и приглашает к экспериментам с новым. В этом его новаторство; этим он и хорош.
ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ И. ЛИЛЛИ144
Имя Иэна Лилли давно с благодарностью называют все те немногие, кто в разных частях света занимается русским стихосложением. В Окленде (Новая Зеландия) он уже двенадцать лет издает библиографический бюллетень текущей литературы по русскому стиховедению145 – с безукоризненной тщательностью и аккуратной периодичностью, дважды в год. Этот бескорыстный подвиг трудно переоценить. Собственные его работы по русскому стиху за это время не раз появлялись в научных журналах под заглавиями скромными и конкретными и в сознании читателей вряд ли связывались друг с другом. Теперь он объединил их в книге, и между ними сразу вырисовалась четкая связь. Их сквозная тема – «Динамика русского стиха». Под динамикой автор понимает не что иное, как взаимодействие различных элементов стихотворной формы: строфики, рифмы, ритма, метрики, семантики. Для сегодняшнего состояния науки о стихе эта проблема в высшей степени актуальна, и опыт Лилли заслуживает самого пристального внимания всех, кто занимается исследованием художественной формы. И даже не только стиховой формы: методика автора может и должна быть перенесена и на стилистику, и на топику литературных произведений (хотя там, конечно, сложностей будет гораздо больше).
Четыре части книги называются: «Рифма и ритм», «Рифма и строфа», «Рифма и метр», «Строфика и семантика». Таким образом, исследование начинается с рифмы. В этой области, как известно, есть еще много терминологических несогласованностей. Иэн Лилли вводит в них два существенных уточнения. Во-первых, с фонической стороны, он различает понятия «богатая рифма» и «глубокая рифма». «Богатая» – это рифма с совпадением опорных согласных перед ударным гласным: реши́т – заши́т, красото́ю – клевето́ю, соде́тель – раде́тель; «глубокая» – это рифма с совпадением также и гласных в предыдущем слоге: реши́т – спеши́т, красото́ю – простото́ю, соде́тель – доброде́тель. Таким образом, «глубокая» – это как бы дважды богатая рифма; в материале Лилли это уточнение не очень существенно, но для исследователей рифмы ХX века обещает быть весьма полезным. Во-вторых, с грамматической стороны, он сужает само понятие грамматичности: грамматическая рифма – это не всякая рифма существительного с существительным (и т. п.), а только с полным совпадением рода, числа и падежа: «Счастливой силою мечтанья / Одушевленные созданья» – не грамматическая рифма, потому что первое слово в ней – родительный падеж единственного числа, а второе – именительный падеж множественного числа. Это важно, потому что грамматически тождественным словам обычно предшествуют синтаксически тождественные конструкции, то есть такая рифма – сигнал вероятного параллелизма: того самого синтаксического параллелизма, из которого, по-видимому, когда-то развился стих как таковой.
Итак, первая часть книги – «Рифма и ритм». Ее герой – М. Н. Муравьев, один из самых замечательных новаторов XVIII века. Известно, что от XVIII к XIX веку в русском 4-стопном ямбе развиваются две изоморфные тенденции: облегчение стиха к концу строки (все чаще пропуск ударения на III стопе: не «Ее́ душа́ славна́ войно́ю», а «Славне́й прия́тной тишино́ю») и облегчение стиха к концу строфы и полустрофия (в строфе с окончаниями ЖМЖМ или ЖЖМЖЖМ строки с мужскими (М) окончаниями все чаще пропускают ударения, чем строки с женскими (Ж) окончаниями). Первая тенденция у Муравьева уже налицо, вторая – еще нет, поэтому в женских строках у него пропуск ударения на III стопе появляется чаще («Славне́й прия́тной тишино́ю»), а в мужских строках – реже («Жале́ньем ду́х ее́ кипе́л»), и поэтому в женских строках у него чаще на конце оказывается более длинное слово («…тишино́ю»), а в мужских строках – более короткое («…кипе́л»). И вот обнаруживается, что это сказывается и на грамматичности рифм: женские рифмы в 4-стопном ямбе Муравьева чаще бывают грамматичными, чем мужские. Механизм этой связи еще неясен. (Многое бы прояснила статистика разных частей речи в рифме, но Лилли ее не дает. Может быть, дело в том, что в женских рифмах здесь, по нашим приблизительным подсчетам, вдвое чаще скапливаются глаголы с их длинными от приставок безударными зачинами, а глаголы у Муравьева вдвое чаще образуют грамматические рифмы, чем существительные.) Но сам этот факт твердо установлен подсчетами Лилли. А это влечет дальнейшие следствия: чтобы грамматические рифмы не казались слишком легкими и однообразными, Муравьев старается сделать их фонически богатыми; не борьбо́ю – тишино́ю, а войно́ю – тишино́ю, поэтому женские рифмы у Муравьева оказываются не только более грамматичными, но и более богатыми и глубокими, чем мужские: это тоже твердо установлено подсчетами Иэна Лилли. Такая разница в трактовке женских и мужских рифм – особенность Муравьева: у других поэтов ее нет. Так одна цепь взаимозависимости связывает ритм ударений в стихе, грамматические качества слов в рифме и звуковой состав рифмы: это и есть динамика стиха. А потом наступает XIX век, поэты привыкают к ритму длинных слов в конце строк, научаются избегать в них изограмматичности, и это делает ненужной заботу о фоническом обогащении рифмы: как известно, в XIX веке богатых и глубоких рифм в русском стихе заметно меньше, чем в XVIII веке.
Итак, женские рифмы у Муравьева более грамматичны, чем мужские. Но этого мало: они грамматичны в разной степени на разных позициях в строфе. Это уже тема второй части книги: «Рифма и строфа». Главная часть текстов Муравьева – это одические рифмы, десятистишия с рифмовкой АбАб || ВВгДДг (крупные буквы – это женские рифмы). В такой строфе у Муравьева рифмические пары АА менее грамматичны (и менее фонически богаты), а рифмические пары ВВ и ДД – более. Почему? Потому что строки АА несмежные, а строки ВВ и ДД смежные: в смежных строках ощутимее синтаксический параллелизм, поэт чаще его использует, от этого в них чаще появляются грамматические рифмы, а стало быть, и фонически богатые рифмы. У других поэтов XVIII века, писавших одической строфой, фоническое богатство в смежных рифмах не усиливается, но грамматичность неизменно усиливается. У поэтов XIX века, наоборот, грамматичность рифм так ослабляется, что разница ее между смежными и несмежными рифмами почти незаметна («деграмматизация рифмы» от Симеона Полоцкого к Владимиру Маяковскому – факт общеизвестный); однако след ее – фоническое богатство – по-прежнему больше в смежных рифмах и меньше в несмежных. В онегинской строфе (римфовка АбАб|ВВгг|ДееДжж) самые грамматичные женские рифмы – ВВ, потому что они – смежные. В октаве (рифмовка АбАбАб|ВВ) смежные рифмы в заключительных двустишиях богаче, чем перекрестные в предыдущем шестистишии. В четверостишиях с охватной рифмовкой аББа, АббА женские рифмы в смежном положении (ББ) богаче, чем мужские (бб). Наконец, в кризисную пору – там, где редким становится не только богатство, но и простая точность рифмы, – разница между смежными и несмежными рифмами все равно остается. У Державина неточные рифмы (