Чтобы сделать «Словарь рифм А. А. Блока» ближе к такому типу, мы даем в приложении к нему «Указатель рифмических гнезд»: мужские на -БА, -ВА, -ГА…; -АБ, -АВ…; женские на -АБЫ(й), -АВА, -АВЕН…; дактилические. Гнезда следуют друг за другом в порядке ударных гласных звуков: А(Я), Е(Э), И(Ы), О(Ё), У(Ю). В каждом гнезде перечисляются по алфавиту слова, употребленные Блоком в данном созвучии. Адреса этих рифм читатель найдет, обратясь к основной части словаря. Гнездо -АГ/АК (благ, злак, иссяк…) дается по алфавиту на -АГ, а при -АК дается отсылка к -АГ; так же и в других аналогичных случаях. Приблизительные рифмы (те, в которых гласный отклоняется от гласного в названии гнезда) выделены курсивом: -АЛЕ(й): далей, печалей, сандалий, трепали. Неточные рифмы (те, в которых согласный отклоняется от названия гнезда) выделены жирным шрифтом: -ЧО: горячо, плечо, ни о чем; -ЕТЕ: встретя, свете, ветер. Так же выделены неравносложные и неравноударные рифмы: -АЛЕ: бале, бросали, Италии; -ЩЕ: еще, логовище, плаще, плече.
Редакция надеется, что опыт этого словаря будет полезен для дальнейшего исследования русских рифм.
О КНИГЕ М. ВАХТЕЛЯ149
У этой книги подзаголовок лучше выражает ее содержание, чем заглавие. Ее предмет – семантика стихотворных размеров; именно ее «развитие» от стихотворения к стихотворению имеется в виду в заглавии. Семантические ореолы стихотворных размеров – одна из самых актуальных тем в современной поэтике. Первые подступы к ней были намечены Р. Якобсоном в 1930‐х годах; основополагающая статья К. Тарановского появилась 35 лет назад, в 1968‐м; теперь наконец выходит первая монография, целиком посвященная этой теме. Она предназначена для зарубежного читателя – это во многом определило отбор материала и характер его разработки. Автор не имел возможности слишком расширять круг текстов и обрушивать на голову англоязычного читателя десятки имен второстепенных и третьестепенных поэтов с цитатами из них, то есть обращаться к тому уровню поэзии, на котором в конечном счете складываются и закрепляются семантические окраски стихотворных размеров. Вместо этого он должен был выбрать наиболее яркие случаи «смысловой памяти» размера, продемонстрировать их на заведомо вершинных, не эпигонских произведениях русской поэзии и возместить недостаток внимания «вширь» тщательностью анализа, направленного «вглубь». Автору это превосходно удалось. Его интенсивное исследование хорошо возмещает недостатки тех экстенсивных исследований, которые велись за последние десятилетия в отечественном стиховедении, в частности пишущим эти строки.
В книге пять глав: связь стиховой формы со смыслом через метрику (белый стих), метрику и строфику («Черная шаль», «Евгений Онегин»), метрику и графику (элегический дистих), чистую графику («лесенка» Маяковского). Для русского стиховеда достаточно перечислить разбираемый материал, чтобы составить представление о книге в целом.
Первая глава – баллада в амфибрахических двустишиях: «Мщение» Жуковского (схема жанра) – «Черная шаль» Пушкина (любовный треугольник и экзотический персонал: гречанка, армянин, еврей, а герой, вероятно, молдаванин) – «Уральский казак» С. Аксакова – пародическая «Луна» Дельвига – «Баллада» («Над морем красавица дева сидит…») Лермонтова – пародический «Романс» («…В соседней палате Кричит армянин») К. Пруткова – мимоходом «Казак» Полежаева, «Чудная бандура» Ознобишина, «Чудная арфа» Кони, «Русалка» Фофанова, «Сон» Белого о кентаврах (сюжет рассыпается) – затем сдвиг в лирический дактиль (с отсылкой к «Псовой охоте» Некрасова, но не далее), «Вполоборота ты встала ко мне…» Блока и «Сероглазый король» Ахматовой (попутно – и концовка «Реквиема») – затем «Разбойник Ванька-Каин и Сонька-маникюрщица» Крученых (хоть и шаль, и амфибрахий там присутствуют весьма рудиментарно) – «Гренада» Светлова – и, наконец, Пригов, «Когда я в Калуге по случаю был…».
Вторая глава – медитативный белый стих («„Again I visited“ revisited»): «Тленность» Жуковского (земная тленность и небесная вечность) – переводы Пушкина из Саути – «Вновь я посетил…» (вечное обновление и память в поколениях) – Огарев, «Стучу – мне двери отпер ключник старый…» – Тургенев, «Один, опять один я…» – Григорьев, «Вопрос» (вызов Пушкину – не память, а забвение) – «Вольные мысли» Блока («О смерти» – не забвение, не память, а романтическое возвышение над ними) – «Эзбекие» Гумилева – стихи Ходасевича из «Путем зерна», особенно «Дом» – кишиневское «Воспоминание» Д. Кнута вводит еврейскую тему, «Из дневника» Веры Булич вводит православное воскресение в духе, Ахматова в «Есть три эпохи у воспоминаний» пессимистически перечисляет ступени забвения – и, наконец, Бродский в «Остановке в пустыне» оставляет конец открытым – не утверждением, а вопросом. Попутно упоминаются и «Конец второго тома» Кузмина, и «Белые стихи» Пастернака, и «Середина века» Луговского. Это одна из лучших частей книги: все знают пушкинскую насмешку над «Тленностью», «что, если это проза, да и дурная?», но не все дочитывают этот перевод из Гебеля до конца и замечают, что в нем заложены мотивы, которых хватило русской поэзии на полтораста лет разработки. Все эти стихи, от Блока и Гумилева до Бродского, справедливо пишет автор, воспринимаются как палимпсесты (образ Вяч. Иванова), как диалог, как чужое слово в своей мысли.
Третья глава – об онегинской строфе (подзаголовок: «от поэтического отступления к поэтической ностальгии»). Глава сама начинается с отступления о том, что образцом онегинской строфы никак не мог быть ни сонет (мысль, от Л. Гроссмана перешедшая к В. Набокову), ни случайная рифмовка у Шаликова (недавняя гипотеза В. Сперантова). Об онегинской строфе у самого Пушкина не говорится почти ничего – жаль, потому что развертывание темы внутри нее («сюжетосложение строфы») давно уже стало насущным вопросом семантического стиховедения. Из пародий на «Онегина» автор останавливается только на «Евгении Вельском» (сюжет растворяется в поэтических отступлениях), хотя упоминает и Д. Минаева, и А. Хазина, и даже К. Чуковского («Нынешний „Евгений Онегин“», роман в четырех песнях, в «Одесских новостях» за 1904–1905 годы). После лермонтовской «Казначейши» автор переходит к самой интересной для него части своего предмета – к тому, как метр и память метра сами становятся темой поэзии в стихах о памяти: в онегинской строфе ХX века у М. Волошина в «Письме» это воспоминание о совместном с подругой Париже («символистский рай, культурный синтез», «Ряд преддверий В просторы всех веков и стран»); у Соловьева – о детской поездке в Италию после второй, взрослой поездки; у В. Иванова в «Младенчестве» – воспоминания о России вдали от России, о детстве вдали от детства и – в последних строфах, 1918 год – об эпохе за переломом эпохи; у Северянина в «Рояле Леандра» – о годах своей славы; у В. Перелешина в «Поэме без предмета» – обо всех зигзагах своей биографии.
Четвертая глава – об элегическом дистихе. Если в предыдущих примерах стихи-потомки все дальше отходили от стихов-предков, то здесь, наоборот, они помнят о своем происхождении и оглядываются «через отцов на дедов»: за «античными дистихами» Кюхельбекера, Дельвига и Пушкина следуют попытки «русских дистихов» в стихах Пушкина о бабках и о свайке и в стихах Жуковского о мертвом Пушкине, но потом являются вненациональные любовные дистихи Фета, философские – Вяч. Иванова, и заканчивается этот ряд метапоэтическими «Дактилями» Ходасевича (мимоходом упоминаются также деформированные дистихи в «Стелах и надписях» Седаковой). Жаль, что автор не оглянулся дальше, «через дедов на прадедов», на греческую Антологию, в которой уже содержались все эти темы, и на обсуждение ее в русской литературе 1820‐х годов: Уваров, Батюшков и особенно цикл блестящих переводов Д. Дашкова – это была бы более удачная завязка для главы, чем стихи Кюхельбекера, оставшиеся в XIX веке почти без влияния.
Последняя глава – о «лесенке» Маяковского, которая стала в советской поэзии внешним знаком гражданской поэзии. Автор прослеживает некоторые тематические ветви этой советской гражданской поэзии (жанр оды, миф о Ленине, стихи о самом Маяковском – вплоть до Евтушенко и Рождественского). Может быть, интереснее было бы проследить, наоборот, использование «лесенки» в негражданской поэзии: какую специфику вносит этот прием, скажем, в стихи о любви (у Луконина и др.)? Стих дробился в советской поэзии не только «лесенкой», но и «столбиком» (как у раннего Маяковского); как кажется, это тоже был сигнал гражданственности, но менее яркий. Автор справедливо отмечает (с. 238), что Пастернак, например, «лесенкой» не пользовался, однако «столбиком» он разбил весь свой «Девятьсот пятый год» (чтобы больше получить построчных, как он честно признавался в письмах к родным, – попрек, которым всегда дразнили и Маяковского). Вероятно, это для него значило вписаться в гражданскую поэзию, но отвести мысль, будто он при этом подражает Маяковскому.
В эпилоге к книге автор предлагает для сравнения хороший параллельный пример разработки тематической традиции без опоры на метрическую традицию – три стихотворения о царскосельской статуе Перетты над кувшином: «Царскосельская статуя» Пушкина в элегических дистихах (с эпиграммой-маргиналией А. К. Толстого), «Расе» Анненского (александрийским стихом; можно бы добавить стихотворение В. Комаровского об обеих этих статуях) и «Царскосельская статуя» Ахматовой (4-стопным ямбом).
Любопытно, что главным героем семантической истории русского стиха, таким образом, выступает Пушкин – и в «Черной шали», и во «Вновь я посетил…», и в «Онегине» именно он остается фоном и ориентиром для позднейших поэтов (недаром фотографией царскосельской статуи Пушкина на скамье украшена суперобложка книги). Между тем при всех экстенсивных обследованиях семантических ореолов в менее броских размерах переломной фигурой оказывается Лермонтов – как автор и «Выхожу один я на дорогу…», и «По синим волнам океана…», и «Спи, младенец мой прекрасный…», и «Горные вершины…». Пушкин выступает как бы завершителем эпохи, Лермонтов – зачинателем новой; вершинные стихотворения новой эпохи оглядываются на Пушкина, рядовые движутся в направлениях, заданных Лермонтовым. Подражания