Дорогая Наталья Васильевна,
Обо мне ради бога не беспокойтесь: главное, у меня ничего не болит и я по-детски чувствую себя здоровым. Что касается объективных данных, то, по мнению врачей, улучшение замедлилось, поэтому назначили новое лекарство для вливания, о результатах будут судить примерно через месяц. Гораздо важнее, что удалось переломить некоторую душевную депрессию и в последние месяцы лучше работать. (Я ведь должен написать для Мандельштамовской энциклопедии заметки с описанием строения всех стихотворений Мандельштама – по общей схеме «тема – композиция – стиль – фоника», сухо, как медицинский диагноз! А как трудно, это Вы понимаете лучше, чем кто-нибудь.) Срок для сбора статей конференции и подачи их на грант – 30 сентября, Вы, конечно, не успеете, но я думаю, ее можно будет вставить и потом: спросите Тат. Влад., …если Вы еще не спросили. И наконец, вне всех деловых тем, позвольте Вас обнять и от всей, всей души пожелать Вам сохранения сил и духа в Вашей подвижнической жизни: я помню о Вас все время и, чтобы не было стыдно жить, стараюсь брать с Вас пример.
Простите!
А. Н. КОЛМОГОРОВ В РУССКОМ СТИХОВЕДЕНИИ154
В истории поэзии на всех известных языках чередуются эпохи большей свободы и большей строгости. Стих как будто колеблется между двумя стремлениями: как можно больше уподобиться естественной прозе и как можно больше ей противопоставиться. Одни словосочетания естественной прозы допускаются в стихе, другие не допускаются как недостаточно ритмические; стих как будто стремится, чтобы таких запретов было то меньше, то больше. Через такое волнообразное развитие прошел и русский стих – от очень свободного досиллабического стихосложения к более строгому силлабическому, потом к еще более строгому силлабо-тоническому, а потом опять к более свободному чисто тоническому. Сейчас в русском стихе сосуществуют две системы стихосложения: более традиционная силлабо-тоника и более новаторская тоника.
Развитие стиховедения идет параллельно развитию стиха. Особенно деятельно оно бывает на переломах – когда стихосложение переходит от большей свободы к большей строгости или наоборот. Здесь поэзия как бы задумывается о направлении и смысле собственного пути, осознает, с чем она расстается и к чему стремится. В истории русской литературы было два таких момента: в XVIII веке на переходе от силлабики к силлабо-тонике и в XX веке на переходе от силлабо-тоники к тонике. Первый момент ознаменовался программными трактатами В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова, А. Д. Кантемира – о том, какой должна быть (или не должна быть) наступающая силлабо-тоника. Второй момент ознаменовался ретроспективными исследованиями – о том, какой была отступающая силлабо-тоника, какими средствами она располагала и все ли эти средства использованы в полной мере. Это была тема работ Андрея Белого, Б. В. Томашевского, Г. А. Шенгели, В. М. Жирмунского, К. Ф. Тарановского и А. Н. Колмогорова.
Классическая силлабо-тоника мерила стих стопами: стихотворная строка – это последовательность однородных стоп, 4-стопный ямб – это 4 одинаковых стопы ямба. Но в начале XX века стали появляться стихи, не укладывающиеся в однородные стопы, прежде всего дольники: «Вхожу я в темные храмы, Совершаю бедный обряд. Там жду я Прекрасной Дамы В мерцаньи красных лампад…». Было ясно, что это не привычная силлабо-тоника, но было ясно и то, что это все-таки стихи, и даже благозвучные. На чем же держится их благозвучие, если не на последовательности однородных стоп? Отвечая на этот вопрос, поэты и стиховеды вспомнили о двух очень старых понятиях, которые до сих пор обычно смешивались, а теперь их стало возможно и удобно различить.
Это понятия «метр» и «ритм». И в античном, и в европейском, и в русском стиховедении они означали приблизительно одно и то же: «мерность», «мерное течение» стихотворной речи. Теперь в этих терминах ощутилось различие: «метр» – это мерность более строгая, а «ритм» – более широкая и расплывчатая. В традиционных силлабо-тонических стихах был не только ритм, но и метр, – в новых есть ритм, но нет метра.
Однако если в старых стихах был не только метр, а и ритм, то как они друг с другом сосуществовали? Метр – носитель единообразия, и ритм – носитель разнообразия? Того разнообразия, художественность которого стала так ощутима на опыте новых стихов, вроде «Вхожу я в темные храмы…»? Задумываясь над этим, поэты и стиховеды впервые всмотрелись не в то, чем стихи, написанные 4-стопным ямбом, похожи друг на друга, а в то, чем они непохожи друг на друга, и увидели новое и неожиданное. Главным событием стало открытие Андрея Белого – гениального мистического поэта с естественно-научным образованием. В 1908–1909 годах, мучительно стараясь найти новое звучание для своих собственных 4-стопных ямбов, он стал присматриваться к 4-стопным ямбам русских классиков и, по естественнической памяти, подошел к их строению с подсчетами. До сих пор подсчеты в стиховедении применялись только к словесности, непосредственно не ощутимой, древней и средневековой, а к живой поэзии нового времени статистика была применена впервые.
Это стало откровением. 1910 год, когда вышла книга Белого «Символизм» с несколькими статьями о строении русского 4-стопного ямба, стал началом эпохи точных методов в истории стиховедения.
Что подсчитывал Белый? В учебниках говорилось (и часто говорится до сих пор): «Ямб – это метр, в котором четные слоги ударны, а нечетные безударны». Но достаточно взглянуть на любое ямбическое стихотворение, чтобы увидеть: сплошь и рядом ударения на четных слогах оказываются пропущенными, а на нечетных появляются неожиданные «сверхсхемные»: «Швед, русский, колет, рубит, режет, Бой барабанный, клики, скрежет…». Сверхсхемные ударения возникают сравнительно нечасто, но пропуски ударений – на каждом шагу. Вот эти пропуски ударений и стал размечать и подсчитывать Белый в строчках 4-стопного ямба. Изумленный их обилием и пестрым разнообразием их расположения, он объявил: метр – это мертвая схема строения стиха в целом, а ритм, совокупность отступлений от метра – это его живая жизнь, это реальное расположение ударностей и безударностей в каждой конкретной строке. Так, с некоторым смягчением выражений, стало понимать метр и ритм все последующее стиховедение. Однако самые интересные проблемы возникли не на этих полюсах строения стиха, а в промежутке, там, где конкретное разнообразие ритма уже складывалось в статистически устойчивые тенденции, но еще не окостеневало в нормативный метр. Проблем было две: историческая и теоретическая.
Историческую проблему поставил сам Белый. Он подсчитал ритм ударений в 4-стопном ямбе у 27 русских поэтов от Ломоносова до Городецкого, и оказалось, что ритм этот меняется: поэты XVIII века предпочитали пропускать в нем ударения на второй и третьей стопах, Изволила Елисавет («рамочный» или «провисающий» ритм), а поэты XIX века – на первой и третьей стопах, Адмиралтейская игла («альтернирующий» ритм). Между единым отвлеченным метром всего 4-стопного ямба и предельно индивидуальным ритмом каждой 4-стопной строки обнаружилось промежуточное явление: «ритм такой-то эпохи», «ритм такого-то поэта», «ритм такого-то стихотворения». Оно требовало особого названия, но так и не получило его; его называли «ритмическим импульсом» (Б. В. Томашевский), «ритмической тенденцией» (К. Ф. Тарановский) или как-нибудь иначе. А. Н. Колмогоров предпочитал называть его «звуковым образом метра»: метр один, а звуковых образов он имеет несколько. Это и есть «метр как образ» – предмет, который был конечной целью всех исследований А. Н. Колмогорова. Почему этот метр так своеобразно менялся от XVIII к XIX веку и далее – это вопрос особый и очень сложный, но им Колмогоров специально не занимался.
Теоретическую проблему, гораздо более широкую, поставил Б. В. Томашевский, замечательный пушкинист с инженерным образованием, еще в 1917 году. Почему вообще реальный стих вынужден допускать столько отклонений от метрической схемы? Потому что в метрической схеме ямба сильных и слабых слогов поровну, а в реальном русском языке безударных слогов вдвое больше, чем ударных, и, укладывая такие слова в ямбическую схему, поэт неизбежно допускает пропуски ударений на сильных местах схемы. Зная запас ритмических слов, которыми располагает поэт (1-сложные, 2-сложные с ударением на 1‐м слоге, 2-сложные с ударением на 2‐м слоге, 3-сложные с ударением на 1‐м слоге…), можно рассчитать все возможные сочетания этих слов, укладывающихся в 4-стопный ямб: их будет, в первом приближении, дважды 36. А зная сравнительную частоту каждого из этих типов слов, можно (перемножая их вероятности) рассчитать естественную, языковую вероятность каждого из этих словосочетаний в ямбе – построить вероятностную модель 4-стопного ямба: если бы поэт, сочиняя стихи, руководствовался только естественными данными языка, у него получился бы именно такой ритм. А построив такую модель, можно сравнить с ней реальный ритм 4-стопного ямба такого-то поэта или эпохи: где реальный ритм совпадает с моделью, там поэт только следует языку, где расходится – там поэт обнаруживает специфически художественные тенденции, они-то и интересны для исследования. Такие расхождения бывают иногда неожиданными. 4-ударных строк без пропусков ударений в реальном стихе гораздо больше, чем должно было бы быть по модели; это объяснимо: стих старается как можно чаще напоминать о метрической схеме. Но в 3-ударных и 2-ударных строках с пропусками ударений ритм этих пропусков неожиданно оказывается гораздо ближе к «рамочному» ритму XVIII века (Изволила Елисавет), чем к альтернирующему ритму XIX века (Адмиралтейская игла…), между тем как вся классика русской поэзии выдержана как раз в альтернирующем ритме. Это объяснить гораздо труднее. Томашевский сам построил такую вероятностную модель, сравнил ее с реальным стихом Ломоносова и Пушкина, поставил все нужные вопросы, но остался своей работой неудовлетворен и более к этой методике не возвращался. Приблизительно тогда же, но несколько иначе пробовал строить вероятностную модель ямба Г. А. Шенгели, и тоже без успеха. Только через пятьдесят лет к работе над вероятностными моделями стиха вернулся А. Н. Колмогоров, и это стало главным его вкладом в методику стиховедческого исследования.