Не переставая кланяться в «Стихах о советском паспорте») «два пропуска ударения в нечетных стихах как бы кланяются друг другу». Попутно рассмотрены были и редкие образцы чисто тонического стиха в русской поэзии до XX века. Имитация русского народного стиха в пушкинских «Песнях западных славян» давно вызывала споры: С. П. Бобров считал, что в ней главное – анапестическая тенденция, Б. В. Томашевский – что хореическая, В. М. Жирмунский отрицал и ту, и другую. А. Н. Колмогоров доказал, что ни той, ни другой художественной тенденции нет, обе порождаются только языковым ритмом – естественно возникают из заданных «метром» тенденций этого стиха к 10-сложности строки и к 1–3-сложному объему междуударных интервалов («О метре пушкинских „Песен западных славян“»163).
А. Н. Колмогоров не подчеркивал своего новаторства в подходе к изучению стиха. Статьи свои он писал для филологов и не перегружал их математическим аппаратом. (Тот же С. П. Бобров употреблял математические понятия гораздо усерднее.) Он писал: «В значительной мере мы даем только несколько новую систематизацию взглядов, уже достаточно известных» («К основам русской классической метрики»). Мы видели, как он интегрирует направления поисков Б. В. Томашевского, Г. А. Шенгели, В. М. Жирмунского и других.
Он поверял их наблюдения математикой, но замечал рядом не только то, что мог заметить лишь математик, а и то, что может заметить любой чуткий читатель, но оценить – лишь математик. Он писал («Замечания по поводу анализа ритма „Стихов о советском паспорте“ Маяковского»164): «Гипотезы… возникающие из живого восприятия стиха, могут быть при надлежащей методике работы проверены и превращены в объективное знание». Эти слова могут считаться его завещанием стиховедам новых поколений.
ИСТОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ НАУКИ О ЛИТЕРАТУРЕ
КОЛУМБОВО ЯЙЦО И СТРОЕНИЕ НОВЕЛЛЫ165
Ст. 25-я. Все, что в сих правилах не указано, яко невозбраняемое, тем самым уже становится в разряд возбраненного.
Рассказ о колумбовом яйце (степень его недостоверности нас здесь не интересует) излагается обычно так. На обеде Колумб предложил знатным застольникам поставить яйцо на острый конец. Те попытались это сделать, вращая яйцо на разные лады, но безуспешно. Колумб взял яйцо, пристукнул им по столу, острый конец разбился, и яйцо встало. «А разве разрешалось надбивать?» – спросили разочарованные зрители. «А разве запрещалось надбивать?» – ответил им Колумб.
Структура этой хитрости понятна. Во всякой области человеческих действий из бесконечного числа возможных поступков отмеченными являются лишь сравнительно немногие официально дозволенные и сравнительно немногие официально запрещенные. Остальные остаются неотмеченными и могут вступать в оппозицию как к тем, так и к другим. Для Колумба все, что не запрещено, было дозволено, для его соседей все, что не дозволено, было запрещено.
В таком случае можно предложить следующее общее определение: хитрость есть действие, в котором поступок, официально не запрещенный, понимается как дозволенный. (Под «поступком» здесь подразумевается переход между двумя ситуациями, например между «постановкой недеформированного яйца» и «постановкой деформированного яйца».)
Чем на уровне действий является хитрость, тем на уровне слов является шутка. Ее аналогичное определение: шутка есть рассуждение, в котором мысль, официально не запрещенная, принимается как дозволенная. (Под «мыслью» здесь подразумевается связь между двумя понятиями; примеры ниже.)
Хитрость и шутка, как известно, являются важнейшими элементами в сюжете новеллы, отмечая обычно кульминацию действия. Поэтому классификация хитростей и шуток на основе предложенного определения может быть существенна для типологии новелл. Классификации подлежат «поступки» и «мысли», переводимые из категории «незапрещенных» в категорию «дозволенных». Вот три простейших примера (из начальных новелл сборника Ф. Саккетти, XIV век):
а) Вовлечение элементов, обычно невовлекаемых (новелла 9). Дурной человек, устроив пир, позвал на него шута и предложил: «Потешь нас какой-нибудь шуткой». – «Пожалуйста: угодно ли Вам самим нагадить в Вашу шляпу или надеть ее на Вас мне?» Гости распотешены, хозяин посрамлен. – В задании предполагалось, конечно, что шутка будет направлена «в пространство», а хозяин и гости будут ее сторонними зрителями; но так как официально оговорено это не было, шут считает возможным вовлечь в свою шутку хозяина (что аналогично нарушению сценической иллюзии). Ср. новеллу 6, где шут вовлекает в шутку самого себя. Рассказ о колумбовом яйце представляет собою (в смягченном виде) этот же тип.
б) Сближение элементов, обычно несближаемых (новелла 10). Два синьора в сопровождении шута едут Иосафатовой долиной. Один говорит: «Это здесь соберется на Страшный суд весь род людской». Другой: «Какая же тут будет теснота!» Шут бежит, испражняется на кочку и говорит: «В таком случае вот, я заранее занимаю себе место». – В задании предполагалось, что мысль о Страшном суде связывается с мыслями религиозного и возвышенного содержания; но так как это не оговорено, спутник считает дозволенным связать с нею мысль бытового, а шут – даже непристойного содержания. Ср. новеллу 7, где оценивается знамя с изображением распятия. Значение такого «сближения далековатых понятий» на других уровнях литературной структуры хорошо известно.
в) Обращение отношений между обычными элементами (новелла 8). Безобразный влюбленный отвергнут дамой и просит совета у Данте; Данте говорит: «Постарайтесь, чтобы она забеременела; у беременных бывают причуды, и по такой причуде, быть может, она полюбит и Вас». – В задании предполагается, что беременность есть следствие любви; но так как это не оговорено, шутка исходит из предположения между этими понятиями обратной связи: любовь есть следствие беременности. Образцы такого типа, как кажется, довольно редки.
Все приведенные примеры окрашены комизмом, и притом довольно грубым. Но это необязательно. По существу, трагические развязки, в которых герой самоубийством спасает свою честь и т. п., близко напоминают наш тип (а), а частые в литературе последнего столетия произведения, где заурядные бытовые ситуации служат толчком для целой вереницы «мировых вопросов», близко напоминают наш случай (б). В принципе в отношении к комизму и трагизму сюжетные действия всегда амбивалентны.
В другом месте мы пытались показать, что типичный басенный сюжет может быть сведен к формуле: «некто захотел нарушить положение вещей так, чтобы ему от этого стало лучше; и сделал этим себе не лучше, а хуже». Типичный новеллистический сюжет в таком случае сводится к той же формуле, но с иным концом: «Некто захотел нарушить положение вещей так, чтобы ему от этого стало лучше, – и достиг этого». Схема того и другого сюжета – четырехчленная: экспозиция, замысел, действие, результат. Наиболее удобная классификация басенных сюжетов – по «замыслу», за который герой платится провалом. Наиболее удобная классификация новеллистических сюжетов – по «действию» (хитрости, шутке), которым герой достигает своей цели. Для одних культур более характерны сюжеты басенного типа (не обязательно в басенном жанре: на сюжете такого типа построена и «Анна Каренина»), для других – сюжеты новеллистического типа; для одних – мировоззрение Колумба, для других – мировоззрение «Современной идиллии».
М. М. БАХТИН В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА166
Система взглядов М. М. Бахтина на язык и литературу складывалась в 1920‐х годах, а общим достоянием и предметом широкого обсуждения стала только в 1960‐х годах. В каждой эпохе есть своя «борьба древних и новых»; в нынешнем круге этой борьбы сочинения и отдельные высказывания Бахтина являются важным оружием. Пользуются им чаще «древние», чем «новые»: Бахтин предстает носителем широких духовных ценностей прошлого, органической целостности которых угрожают бездушные аналитические методы современности. Такое понимание правомерно, но вряд ли основательно. Оно упускает слишком многое в логической связи взглядов Бахтина. Что именно, становится ясно, если вспомнить эпоху формирования этих взглядов.
Двадцатые годы в русской культуре – это социальная революция, культурная революция, новый класс, ощутивший себя носителем культуры; это программа «мы наш, мы новый мир построим» – построим такой расцвет мировой культуры, перед которым само собой померкнет все прежнее, и строить будем с самого начала и без оглядки на прошлые пробы; это Маяковский, Мейерхольд, Эйзенштейн и Марр. Переживать это чувство «и я – носитель культуры!» можно было двояко: «и я способен творить, а не только снизу вверх смотреть на творцов!» – это Бахтин (с его культом деятельной спорящей мысли); «и я способен воздействовать на других, а не только чтобы они воздействовали на меня!» – это формалисты (с их культом строящей словесной технологии). Вражда между Бахтиным и формалистами была такой упорной именно потому, что это боролись люди одной культурной формации: самый горячий спор всегда бывает не о цветах, а об оттенках.
Отсюда главное у Бахтина: пафос экспроприации чужого слова. Я приступаю к творчеству, но все его орудия уже были в употреблении, они захватаны и поношены, они – наследие проклятого прошлого, пользоваться ими неприятно, а обойтись без них невозможно. Поэтому прежде всего я должен разобраться в них («иерархизировать чужие языки в своем сознании») и пользоваться ими с учетом их поношенностей и погнутостей. Каждое слово – чужое, каждая фраза – чья-то несобственно-прямая речь; это навязчивое ощущение естественно именно у неожиданного наследника, не свыкшегося с будущим своим имуществом загодя, а вдруг получившего все сразу и без разбору. Задача творчества – выложить свою мысль из чужих унаследованных слов.