До чего нужно было довести человека, чтобы он, как солипсист, создал из себя иной мир в замену сущего, иную литературу в замену общеизвестной! Как и формалисты, Бахтин был порожден своим временем (его пародическое отталкивание от прошлого близко напоминает литературную эволюцию по Шкловскому и Тынянову). Но он не тянулся к своему времени, а отталкивался от него. Куда? В солипсическую щель, в которой можно непосредственно общаться с Богом, творить небывалый мениппейный мир, а с людьми общаться через Медведева и Волошинова. Смягченная форма солипсизма называется эгоцентризм: для эгоцентрика всякий автор важен не тем, каков он для себя, а тем, каков он для меня. Бахтин называет это диалогизмом и считает уважением к Другому. Отсюда его эгоцентрическая уверенность, что мы знаем Шекспира лучше, чем современники: «это я делаю Шекспира великим постольку, поскольку я его читаю». Это тоже парадокс; филология с ее некрофилией уважала Другого больше. Филолог сказал бы: «это я существую постольку, поскольку читаю Шекспира». Диалог с прошлым оказывается прикрытием экспроприации прошлого; диалог этот мнимый, потому что односторонний: прошлое молчит. Диалог – это внутреннее состояние индивида, заведомо невыразимое в тексте: явление внутриличностное, а не межличностное; в лучшем случае оно – предмет реконструкции. Бахтин в диалоге сосредоточивается на себе, а не на другом, это форма эгоцентрического самоутверждения: суть не в том, чтобы при своих словах воображать собеседника, а чтобы при словах собеседника воображать себя – например, как адресата всей мировой литературы. Эгоцентризм агрессивен: собеседники в диалоге борются за власть своих значений над словом-знаком. Это получается, наверное, оттого, что этими повседневными диалогизмами Бахтин лишь отвлекает наше внимание от своего главного диалога с Богом, а в душе смотрит на них с презрением. А у Волошинова эта борьба за язык и прямо становится обнаженно-классовой. Карнавал ведь тоже агрессивен прежде всего. Чем противопоставляется карнавал быту? Быт бьет меня по заведенным правилам, а карнавал бьет меня без всяких правил. Вряд ли Бахтин хотел прославить именно это: таким образом, это тоже парадокс.
ЛИРИКА НАУКИ168
Это посмертная книга. Ее автор, Тамара Исааковна Сильман, умерла в 1974 году. Это был человек живых и разносторонних интересов: литературовед, лингвист, переводчик. Ее вышедшая тремя изданиями книга о Диккенсе, ее руководство по стилистике немецкой поэзии и прозы, ее сборник переводов из Р. М. Рильке, впервые широко познакомивший советского читателя с этим замечательным поэтом, – все это работы, хорошо известные не одним только специалистам. Ее заметки по теории лирики стали появляться в научной печати лишь в последний год ее жизни. Но общий их замысел становится ясен только с публикацией этой книги.
Здесь тоже чувствуются все три направления интересов автора. Сам выбор темы книги принадлежит, конечно, литературоведу. Обилие анализов немецкой лирики с тонкими замечаниями о ее передаче в русских переводах напоминает нам о переводчике. Наконец, основные черты концепции автора, логика ее исследовательской мысли опираются на опыт лингвиста: представить поэтический субъект, лирическое «я» как бы ожившим грамматическим местоимением, а в развитии темы стихотворения увидеть черты «актуального членения предложения» с чередованием «данного» и «нового», «темы» и «ремы» – эта мысль языковеда, может быть (для иных читателей), спорная, но, несомненно, интересная.
И все-таки не этот лингвистический фундамент – самое главное для автора. Если попытаться сказать двумя словами, что определяет подход Т. Сильман к лирике, то слова эти будут совсем другого рода: «вкус» и «совесть». Вкус – это постоянное ощущение разницы между «хорошо» и «плохо»; «совесть» – это ощущение разницы между «искренне» и «неискренне»; а сочетание того и другого – это выделение в широком кругу «лирики» неширокого круга «подлинной лирики», на которой автор и сосредоточивает внимание. И слова, которыми Т. Сильман говорит об этом, к лингвистике уже не относятся. «Для того, чтобы писать стихи, нужно уметь говорить правду. Но это должна быть правда особого уровня – не только „для себя“, но и для других, не только правда, но и истина» (с. 75). «Только настоящий поэт, целиком и без остатка отдающийся своим мыслям и чувствам по поводу данной темы, способен заразить вас „событийностью“ ее переживания» (с. 36). «Наиболее тонкие и напряженные музыкальные „ходы“ словесной звукописи, воспринимаемой всякий раз как „чудо“…» (с. 60). «Когда, глядя на старый дуб, князь Андрей внезапно ощущает прилив радости… мы на мгновение забываем, что перед нами князь Андрей» (с. 202).
Конечно, это сказано слишком безоговорочно. Можно ни на мгновение не забывать, что перед нами не наша радость, а князя Андрея, можно отлично сознавать, что музыкальные ходы звукописи называются не «чудо», а «аллитерация», и тем не менее испытывать полноценное эстетическое наслаждение. Ведь и исследовательнице ее высокая филологическая эрудиция не мешала, а помогала ощущать лирику. Мало того. Не вернее ли сказать, что стихотворение кажется нам хорошим не потому, что оно искренне, – наоборот, стихотворение кажется нам искренним потому, что оно хорошо написано. Нашему нравственному чувству естественно претит мысль о том, что поэт, а особенно хороший поэт, мог быть неискренним. Нам хочется верить, что поэт выражал себя в стихотворении с такой же непосредственностью, с какой мы это стихотворение воспринимаем. (На самом деле и воспринимаем мы его совсем не так уж непосредственно, но об этом мы обычно не думаем.) Это очень естественное и благородное желание, и такую веру не нужно искоренять – нужно лишь отдавать себе в ней отчет. Вот такой отчет и представляет собой книга Т. Сильман. Она доверительно приглашает читателя всмотреться вместе с исследователем в те облики лирического героя, которые мы представляем себе, читая лирические стихотворения (с. 42).
Итак, «подлинная лирика», по Т. Сильман, – это те стихотворения, за текстом которых мы ощущаем душевный опыт человека, его переживание. Этим они и отличаются от баллад, где развитие переживания дополняется развитием сюжета, и от стихотворений риторических, где оно дополняется развитием логической аргументации. Отличию «подлинной лирики» от баллады посвящена в книге отдельная глава с превосходным разбором четырех примеров постепенного перехода от чистой эпичности к чистой лиричности – стихотворений Гете «Лесной царь», «Дикая роза», «Находка», «Майская песня». Вероятно, если бы книга была закончена автором, рядом бы встала такая же глава и об отличии «подлинной лирики» от дидактико-публицистической поэзии, и это сняло бы возможное удивление иных читателей, почему в книге Т. Сильман почти не рассматривается, например, гражданская лирика.
Переживание, выражаемое в лирическом стихотворении, не следует, однако, представлять себе слишком однозначно. В стихах перед нами, настаивает Т. Сильман, не переживание, а модель переживания (с. 27), не реальная личность поэта, а освобожденное от всего конкретного и бытового лирическое «я» (с. 39). «Я» в поэзии, как всякое местоимение в грамматике, есть лишь знак отношения (с. 41), начало парадигматического ряда: это контур, и лишь постепенно, по мере того как мы читаем стихотворение, мы заполняем его подробностями, как бы реконструируя образ лирического героя. Иными словами, этот образ объективно задан автором и субъективно воссоздается читателем. Насколько адекватно такое воссоздание? Читателю, конечно, хочется думать, что образ лирического героя, вставший в его сознании, един для всех читателей и соответствует реальной личности поэта, – но достаточно вспомнить, как по-разному представляли себе разные века, например, образы античных лириков, чтобы не настаивать на этом. Не настаивает на этом и автор книги: потому он и ограничивает свой материал преимущественно поэзией XVIII–XX веков, в предположении, что творцы ее мыслили и чувствовали так же, как мы.
Переживание одномоментно, а раскрытие его в стихотворении – по необходимости протяженно. В этой протяженности автор считает возможным выделить «точку переживания», точку наибольшей лирической концентрации, так сказать, точку отсчета всех координат в структуре стихотворения. Здесь Т. Сильман прибегает к удачной аналогии. В «Лаокооне» Лессинг писал, что тот момент действия, который художнику выгоднее всего запечатлеть в неподвижном изображении, – это момент переходный, откуда зрителю одновременно открываются и предшествующее движение, и последующее. Точно так же и в лирическом стихотворении центром служит переходный момент – от индивидуального человеческого опыта к общезначимому его осмыслению. Такое осмысление обычно дается в концовке стихотворения: предыдущий текст стихотворения служит в нем как бы эмпирической частью, а заключение – обобщающей частью (с. 34). Не всегда та и другая части представлены полностью: в философской лирике может разрастаться обобщающая часть, а эмпирическая дает лишь вводные иллюстрации к ней, в любовной лирике, наоборот, обобщающая часть может совсем отпасть и лишь окрасить сентенциозностью концовку эмпирической части; примеры тех и других случаев приводятся и разбираются. Переход от начальной части к заключительной и является, по мнению автора, тем местом, где мы можем подстеречь живое, еще не застывшее в слове переживание поэта. Переломная точка – это как бы настоящее время стихотворения, душевное состояние поэта в момент творчества; эмпирическая часть – его прошедшее время, оглядка поэта на самого себя и свои чувства; обобщающая часть – его будущее время: всегда так бывало и будет (с. 15). Такое выделение точки отсчета в лирической структуре представляется весьма плодотворным.
Но эта протяженность «в длину», от эмпирической части к обобщающей – лишь одно из измерений лирического стихотворения; другое его измерение – «в глубину», от упоминаемых предметов и явлений внешнего мира, послуживших толчком для переживания, до прямых слов о внутреннем мире лирического «я». Так, холмы Грузии и шумящая Арагва – это внешний образный слой в стихотворении Пушкина, а светлая печаль и сердце, которое горит и любит, – это его внутренний образный слой. Но между этими двумя слоями можно выделить промежуточный слой, и он едва ли не самый интересный. Т. Сильман называет его слоем «предметной символики». Таков цветок в стихотворении «Цветок засохший, безуханный…»: он не просто внешний повод для «странной мечты», он – символ человеческой любви и жизни, которые, по существу, и являются предметом стихотворения. У некоторых поэтов этот средний образный слой становится главным: ни одно душевное движение не названо, речь идет только о предметах внешнего мира, но в словах о них чувствуется такое эмоциональное напряжение, что они воспринимаются как символы самых глубоких внутренних переживаний. Таковы, например, Фет и Блок. Анализы стихотворений подобного рода, предлагаемые Т. Сильман, очень искусны; однако здесь больше, чем где-нибудь, велика опасность «сверхинтерпретации», опасность вчитать в текст стихотворения свое, излишне субъективное читательское осмысление, и страховка объективными критериями, оглядка на точные слова, заданные поэтом, тут особенно важна. «Глубинное» измерение стихотворения обычно соотносится с его «продольным» измерением: в эмпирической части стихотворения на первый план выступает внешний слой, в обобщающей – внутренний; но, конечно, возможны и несовпадения, дающие особый художественный эффект.