3. Что не оправдалось. Здесь можно перечислить многие направления работ, по которым хотелось бы видеть больше достижений, чем имеется, но систематизировать причины этих неудач мне трудно. Пожалуй, главное в том, что возможности и ограничения в применении точных методов исследования еще недостаточно осознаны и освоены стиховедами. Часто, глядя на подсчеты, показывающие какие-то сдвиги таких-то явлений от периода к периоду, не чувствуешь уверенности, что эти сдвиги статистически значимы (этот мой упрек – прежде всего самому себе). Пока обследуемый материал достаточно обширен, с этими трудностями еще можно справляться. Но как только он становится слишком дробен или слишком ограничен, трудности возрастают. Слишком дробен – например, при изучении семантики ритма (ритмическая окраска, ритмические перебои) или связи ритма с синтаксисом (этим вопросом я занимаюсь, но результатами своими очень недоволен). Слишком ограничен – например, при определении переходных метрических форм в небольших стихотворениях (особенно это чувствуется в таком актуальном вопросе, как ритмическая типология верлибра) или при исследовании фоники, которое, как мне кажется, за эти 25 лет ни на пядь не сдвинулось с мертвой точки. Многому мешает также недостаточность и разобщенность стиховедческих сил: так, исследуя историю русской рифмы, я должен был сам подсчитать громадный материал только потому, что не было уверенности, примут ли другие исследователи те же критерии подсчета и вследствие этого будут ли сопоставимы их результаты с моими.
4. Что угодно. Здесь приходится быть неоригинальным и пожаловаться прежде всего на трудности публикации самого ценного материала – справочного. Издания сводных индексов метрики и строфики русской поэзии XVIII–ХX веков – дело давно назревшее и вполне осуществимое. Подготовка метрических справочников по отдельным поэтам (по типу сборника «Русское стихосложение XIX века», М., 1979) может быть продолжена быстрее и лучше прежнего; ценнейшая картотека К. Д. Вишневского по метрике и строфике 100 русских поэтов XVIII–XIX веков может быть подготовлена для компактного издания в самое краткое время; но издательствам такой материал неинтересен. По той же причине у нас никто не занимается составлением словарей рифм русских поэтов; немногие существующие составлены в Америке. Между тем совершенно очевидно, насколько такие издания сэкономят время и организуют силы для любых исследований – не только по метрике, ритмике и строфике, но и по семантике стиха.
НАУЧНОСТЬ И ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ ТЫНЯНОВА170
В традиционном научно-популярном упрощении образ Тынянова если не всегда, то часто изображается счастливым случаем совмещения двух талантов в одном человеке – научного и художественного. Говорится, как эти два таланта помогали друг другу, – и они, конечно, помогали, поэтому исторический роман Тынянова и не спутаешь с романом Ольги Форш или с биографией работы Моруа. Но почти никогда не говорится, как эти два таланта мешали друг другу171. А они мешали, они боролись, и эта борьба в конечном счете определила весь незавершенный творческий путь Тынянова.
Может быть, вернее даже сказать, что в Тынянове боролись не научный и художественный, а теоретико-литературный и историко-литературный талант. И подсмотрел этот конфликт, и дал отток второму из этих начал мимоходно-чуткий Чуковский. Но этому предшествовала долгая история, начало которой – в самых первых, отчасти еще донаучных пробах пера Тынянова.
Сейчас мы знаем, хотя бы отрывочно, четыре образца ранней прозы Тынянова. Первый – начало школьного сочинения 1912 года, цитируемое В. Кавериным172: на тему «Жизнь хороша, когда мы в ней необходимое звено», с эпиграфом «Я чужой, я иностранец здесь, я каприз бога, если хотите» – Нагель (Гамсун, «Мистерии»). «С тех пор, как некто ткет завесы земного существования, с тех пор, как движется в заколдованном круге неразрывная цепь человеческого бытия, было замечено: рука об руку идут все люди, кто бы то ни был, принц или нищий, и часто жизнь нищего влияет на жизнь короля больше, чем жизнь придворного; и у этой живой человеческой цепи, есть свои законы…».
Это, конечно, упражнение стилистическое, а не научное; но любопытно, что уже эпиграф здесь предвещает (автобиографическую в конечном счете) тему человека в чужой среде, которая будет повторяться в художественных замыслах зрелого Тынянова173, а последняя фраза – подход к истории литературы не как к «истории генералов», а как к сплетению равноправных событий, где малые бывают важнее больших, – мысль, которая ляжет в основу тыняновской теории литературной эволюции.
Второй образец – студенческий реферат о «Каменном госте»174: «Но почему такою сдержанною силою пережитого полны спокойные стихи драмы? Потому что драма Дон Гуана – это драма Пушкина… Оба они были так же одиноки, так же неподходящи к окружающей среде. Оба они поэты, оба жадные до жизни, необузданные люди…». Биографический подход, импрессионистический стиль – это скорее эссе из «Аполлона», чем какая бы то ни было наука. Характерно замечание комментатора, что многое здесь напоминает позднейшую работу А. Ахматовой о «Каменном госте» – эту классику околонаучного интуитивизма.
Третий образец – статья «Литературный источник „Смерти поэта“»175. Она начинается: «Жуковский написал на смерть Пушкина довольно милое, хотя и небезупречное по форме стихотворение. В нем, пересказывая свое же известное письмо к Сергею Львовичу спокойным и важным элегическим дистихом, впрочем, не выдержанным, рассказывал маститый Василий Андреевич, как был спокоен и важен лик усопшего Пушкина… Вся Россия была в той комнате, где бредил и стонал Пушкин, и этот самый тайный предсмертный лепет Пушкина подслушал Лермонтов…». А продолжается: «Уже первые строки стихотворения с настойчивой аллитерацией глухого П с гласным А – „ПОгиб ПОэт, невольник чести, ПАл, оклеветанный молвой“ – вызывали ощущение выстрелов и вместе стремительного невозвратимого падения, и вслед за тем несся тонкий свист той пули, которая отняла у России Пушкина: „С СВИнцом в груди и ЖАЖдой мести“. Это было тяжко, как воспоминание о дуэли у постели умирающего». Последняя фраза уже готова для беллетристики; но предшествующая ей импрессионистическая характеристика уже маскируется научным анализом аллитерации. Четвертый образец – это незаконченное исследование «Тютчев и Гейне», впервые опубликованное в ПИЛК: беловая глава о биографических контактах двух поэтов и черновые главы о сходстве приемов в их стихах. Биографическая глава, по уже разработанному немецкой наукой материалу, написана блестяще и читается как беллетристика. Аналитические главы – россыпь наблюдений, разумно сгруппированных, но нимало не срастающихся в структурное целое: вот ритм, вот аллитерации, а почему не выбрано для анализа что-нибудь другое, неизвестно. Так можно было описать переводные из Гейне стихотворения, сопоставляя их с оригиналом, – на этом Тынянов и остановился. Но это не было системой, пригодной для анализа любого стихотворения. Тынянов это понял: «уже в этот период (Венгеровский. – М. Г.) Тынянов стремится к созданию понятного, терминологического аппарата, который позволил бы теоретически четко осмыслять наблюдаемые историко-литературные факты (решение этой задачи не было им завершено)»176. Над тем, почему оно не было им завершено, мы и попробуем задуматься. Внешние причины этого очевидны – а внутренние?
Маленькое отступление. Мы знаем, что было две школы русского формализма: московская вокруг Р. Якобсона и потом Б. Ярхо и петроградская, опоязовская. Они работали в настолько противоположных направлениях, что почти не замечали друг друга, лишь мимоходом отпуская колкости. Ярхо исходил из методики, разрабатывавшейся еще позитивизмом на материале фольклорном, античном и средневековом: выделение признаков, статистика, систематизация, в результате – статическое описание отдельных памятников, а затем реконструкция лежащего за ними процесса. Опоязовцы исходили, наоборот, из живого ощущения современного им стремительного литературного процесса, по аналогии с ним представляли себе динамическую картину литературного процесса XVIII–XIX веков, а затем реконструировали становление из этого процесса тех памятников, которые дошли до нас уже хрестоматийно окаменелыми. Ярхо переносил методику изучения древности на новое время – ОПОЯЗ переносил методику изучения современности на классику177. И то, и другое давало очень интересные открытия. Почему Тынянов, нащупывая свой научный путь, стал опоязовцем? Скажем просто: потому что у него была хорошая художественная интуиция и слишком мало той педантской усидчивости, которая после долгих и скучных подсчетов в 9 случаях из 10 приходила к подтверждению того, что было видно и невооруженным взглядом.
Есть две разные вещи: убедительность и доказательность. Убедительность апеллирует к интуиции, к общему впечатлению, доказательность апеллирует к разуму. Убедительность – дело искусства (древность точно сказала бы, какого искусства: искусства риторики), доказательность – средство науки. Где доказательность ворочает громоздкими доводами и выводами, там убедительность предлагает пару ярких примеров и говорит: «разве не очевидно?» И случается, что только через сто лет и более вдруг на каждый пример обнаруживается пять контрпримеров и оказывается, что очевидное совсем не так уж очевидно.
Тынянов искал убедительности больше, чем доказательности, и работал примерами больше, чем рассуждениями. Примеры – основа аргументации во всех его работах. Свежий взгляд, воспитанный стремительной современностью, помогал ему их выбирать, а художественный та