5. Методика анализа
а) Целостное чтение: читатель, быстро прочитав текст, дает себе отчет, какие места в тексте производят на него более сильное впечатление (являются кульминациями), и пытается ответить почему.
б) Медленное чтение: читатель делает остановку после каждой фразы (строки, строфы) и дает себе отчет, какую она дала ему новую информацию и как перестроила старую информацию.
в) Рассыпное чтение: по частям речи – читатель составляет перечни существительных, прилагательных, глаголов, наречий данного стихотворения и по этим образам и мотивам систематизирует состав его художественного мира, его чувственную окраску и его динамику.
6. Анализ. Интерпретация. Оценка
При анализе предполагается, что общий смысл стихотворения ясен и выявлению подлежат детали, из которых он складывается. Анализ имманентный – не выходящий за пределы материала данного стихотворения. Анализ интертекстуальный – учитывающий сторонний материал, подтекстовые отсылки к другим стихам, черновые варианты, биографический фон, автокомментарии, отклики современников. Имманентный анализ – область теоретической поэтики, интертекстуальный анализ (сравнение данного стихотворения с предшествующей традицией) – область не науки, а критики, дело индивидуального или группового вкуса.
При интерпретации предполагается, что ясны детали, но общий смысл стихотворения из них прямо не складывается, в таком случае подлежит реконструкции ситуация, в которой или применительно к которой данный текст приобретает смысл. Презумпция здравого смысла: текст следует понимать буквально, и только если буквальное понимание его не дает никакого смысла, можно считать его иносказательным (символом, аллегорией) и искать его затекстового значения. Стихи традиционные рассчитаны на анализ, авангардистские – на интерпретацию.
Оценка. «Плохие стихи» – обычно абсолютно предсказуемые (среди традиционных) и абсолютно непредсказуемые (среди авангардистских); «хорошие» – исторически изменчивая середина между этими крайностями.
Разбираемые тексты:
Пушкин, «Предчувствие» («Снова тучи надо мною собралися в вышине…») – общее знакомство с методикой;
Фет, «Чудная картина…» – композиция образного и эмоционального уровня (расширение и сужение поля зрения, интериоризация); Фет, «Это утро, радость эта…» — то же, в сочетании с другими уровнями; Фет, «Шепот, робкое дыханье…» – то же, однотактное и двухтактное композиционное движение;
Пушкин, «К Чаадаеву» – стихотворение, построенное не на образах, а на понятиях;
Пушкин, «В рощах карийских, любезных ловцам…» – поэтика вариантов текста;
Баратынский, «Истина», «Уныние», «Череп», «Финляндия», «Буря», «Ропот», «Разуверение» и Пушкин, «Погасло дневное светило…», «Умолкну снова я…», «Мой друг, забытый мною…», «Простишь ли мне ревнивые мечты…», «Желание славы» – общие черты разных стихотворений (поэтика инвариантов текста);
А. К. Толстой, «Рондо» – поэтика комизма;
Фет, «Уснуло озеро…» – и пародия Минаева на это стихотворение – от поэтики текста к индивидуальности автора;
Пушкин, «Из Ксенофана Колофонского» в сопоставлении с оригиналом – от поэтики текста к разнокультурной картине мира;
Фет, «Непогода, осень, куришь…» – стихотворение нарочито бесхитростное;
Брюсов, «На рынке белых бредов» – стихотворение нарочито усложненное;
Мандельштам, «За то, что я руки твои не сумел удержать…» – разница между анализом и интерпретацией;
Вс. Некрасов, «Сотри случайные черты…» – разница между имманентным анализом и интертекстуальным анализом.
Обязательная литература
Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995.
Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972.
Дополнительная литература
Анализ одного стихотворения / Под ред. В. Е. Холшевникова. Л., 1985.
Поэтический строй русской лирики. Л., 1973.
Ярхо Б. И. Простейшие основания формального анализа // Ars poetica / Под ред. М. А. Петровского. М., 1927. Вып. I. С. 7–28.
Russische Lyrik: Eine Einführung in die literaturwissenschaftliche Textanalyse / Hrsg. K. D. Seemann. München, 1982.
СЕМАНТИЧЕСКИЙ ОРЕОЛ МЕТРА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ211
+А3 Оседлаю коня…
Б1. 1–4. 6-стопный хорей, элегический и плясовой. «Уж ты сукин сын, камаринский мужик…»
Б2. 1–2. 5-стопный хорей эпический.
Б3. 1–4. «Кольцовский пятисложник»: «Не шуми ты, рожь, Спелым колосом…»
Б3а. 1–3. «Кольцовский пятисложник»: три «окна».
Б4. 1–3. 4-стопный хорей Д, лирический и эпический. «На заре туманной юности…»
Б4а. 1–7. 4-стопный хорей ДМДМ лирический. «Бьется сердце беспокойное…»
Б4б. 1–2. 4-стопный ямб ДМДМ и ДЖДЖ. «По вечерам над ресторанами…»
Б5 и 5а. 1–2. 3-стопный хорей Д и Ж, лирический. «Нива моя, нива…»
Б5б. 1–2. Сдвоенный 3-стопный хорей. «У бурмистра Власа бабушка Ненила…»
Б6б 1–3. 2-стопный анапест М (простой и сдвоенный). «Старый муж, грозный муж…»
В1. 1–4. 3-стопный хорей ЖМЖМ. «Горные вершины Спят во тьме ночной…»
В2. 1–4. 4–3-стопный хорей Ж, «украинский». «Чернобровый, черноглазый…»
В3. 1–4. 4–3-стопный ямб М и МЖМЖ, «романтический». «Старинный вальс „Осенний сон“…»
В3а. 4–3-стопный хорей МЖМЖ. «Светлана».
В3б. 1–4. 4–3-стопный хорей ЖМЖМ, балладный и послебалладный.
В3в. 1–3. Он же, «колыбельный». «Спи, младенец мой прекрасный…»
В3г. 1–6. Он же, «серенадный». «День веселый, час блаженный…»
В4а. 1–3. 4-стопный амфибрахий М, балладный. «Кто скачет, кто мчится под хладною мглой…»
В4б. 1–3. 4–3-стопный амфибрахий МЖ, тоже балладный. «Песнь о вещем Олеге».
В4в. 1–3. 4–3-стопный анапест МЖ, тоже балладный. «Смальгольмский барон».
В4г. 1–14. 3-стопный амфибрахий: застолье, баллада, отчаяние. «По синим волнам океана…»
А1. а–в. К эпосу: гексаметр и дериваты гексаметра.
А2. 1–10. К драме: 5-стопный ямб без рифм, лирический монолог. «Вновь я посетил…»
А3. 1–4. К «ямбам»: 6–4-стопный ямб МЖМЖ. «Мильоны вас. Нас – тьмы, и тьмы, и тьмы…»
А4. 1–5. К анакреонтике: 3-стопный ямб. «Отечески пенаты…»
А4а. 1–4. 3-стопный ямб Д: «Зеленый шум, весенний шум…», «народный».
А4б. 1–9. 3-стопный ямб ДМДМ: песенный. «Среди долины ровныя…»
А5. 1–2. К «адонию»: 2-стопный дактиль, духовная песня. «Суетен будешь Ты, человек…»
А5а. 1–5. 4-стопный дактиль, ЖЖ и ММ, эпическая грусть. «Умер вчера сероглазый король…»
А5б. 1–3. 4-стопный дактиль Д, лирическая грусть. «Тучки небесные, вечные странники…»
А5в. 1–3. 4–3-стопный дактиль ДМДМ, «народная» грусть. «Что затуманилась зоренька ясная…»
ЛЕКЦИЯ «СЕМАНТИКА РУССКОГО СТИХА»212
Есть детский вопрос, который стесняются задавать литературоведы: почему поэт, начиная стихотворение, берет для него именно такой-то размер, а не иной? Как на все детские вопросы, на него очень трудно ответить.
Сперва нам, конечно, кажется: значит, в звучании каждого размера есть что-то от природы имеющее ту или иную содержательную окраску, хотя бы самую неопределенную, чисто эмоциональную. Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь органическая. Так Ломоносов считал, что так как в ямбе голос движется от безударного слога к ударному, таТА таТА, то это размер восходящий, т. е. приспособленный для высоких од; а так как в хорее голос двигается от ударного слога к безударному, то это размер нисходящий, т. е. приспособленный для низких песенок. А Гумилев, наоборот, считал, что дактиль размер нисходящий, ТАтата ТАтата, и поэтому он важен и торжествен, а анапест – восходящий, татаТА татаТА, и поэтому он стремителен и порывист. Все такие утверждения импрессионистичны, несерьезны, потому что на каждый пример высокого ямба или веселого хорея можно привести много контрпримеров веселого ямба или печального хорея.
На самом деле причина в другом: в звучании каждого размера есть что-то по привычке (а не от природы) имеющее ту или иную содержательную окраску. Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь историческая. В самом деле, давайте ответим себе честно: почему люди пишут стихи? Не потому, что у каждого в сердце кипят какие-то чувства и ищут свойственного им безоглядного выражения. Чувства – у каждого свои, неповторимые, а стихотворные размеры – очень даже повторимые: одних сонетов в Европе написаны многие тысячи, неужели это значит, что многие тысячи поэтов чувствовали одно и то же? Нет: люди пишут стихи с оглядкой на предшественников, они знают, что стихи пишутся давно и считаются культурной ценностью; сочиняя стихи, человек видит в этом способ вписаться в свою культуру, в свое общество, а это каждому человеку жизненно важно. И понятно, что при этом он не старается выдумывать новые стихотворные формы, а предпочитает уже существующие, апробированные культурой. Стихотворные формы – это все равно что слова в языке: люди очень редко изобретают совершенно новые слова, они пользуются словами, уже существующими в языке (иначе их никто бы не понял), – и вполне удовлетворительно выражают им свои мысли и чувства. А что такое «слова, уже существующие в языке»? Это знаки, т. е. звукосочетания, за которыми привычка закрепила такие-то и такие-то смысловые значения. Точно так же и за стихотворными формами в каждой культуре привычка закрепляет такие-то и такие-то содержательные ассоциации. И поэт ими пользуется: пишет свои новые стихи так, чтобы их содержание или соответствовало привычным ассоциациям размера, или (это тоже бывает нужно) контрастировало с ними. Поэтому мы и говорим так часто: «этот размер подходит или не подходит для данного стихотворения». Если я напишу агитку за такого-то кандидата в президенты в форме сонета, то меня не одобрят и скажут: «странная, неподходящая форма» – только потому, что обычно сонеты писались на высокие темы: философские, любовные или описательные. А если я сумею построить ее так, что видно будет: эти выборы для меня так жизненно важны, что я пишу о них самым высоким стилем; или, наоборот, эти выборы для меня так ничтожны, что я оттеняю их ничтожество издевательски высоким стилем, – то, пожалуй, обо мне скажут: «он неплохо обыграл форму сонета».
Сонет – это, конечно, лишь один из самых ярких случаев, когда с определенной стихотворной формой ассоциируется определенное содержание. Есть и другие. Если мы напишем стихотворение (о чем угодно) гексаметром, то оно неминуемо будет восприниматься на фоне античных тем и образов. Если терцинами – оно вызовет в памяти «Божественную комедию» Данте. Если 4-ст. ямбом с вольной рифмовкой – оно в русской поэзии покажется стилизацией под романтические поэмы пушкинского времени. Попробуем вообразить, что Лермонтов переписал свою «Песнь о купце Калашникове» (не изменив в ней ни единого слова!) 4-ст. ямбом «Мцыри» или «Демона» (он смог бы): содержание осталось бы то же, но весь семантический ореол, связанный с древнерусским былинным стихом, улетучился бы и поэма выцвела бы, стала бы похожей на какого-нибудь «Боярина Оршу». Вот я и назвал ключевое понятие нашей сегодняшней темы: «семантический ореол стихотворного размера». В нем и заключается важнейший для всякого филолога и особенно для преподавателя узел связи между содержанием произведения и его стихотворной формой: именно благодаря семантическому ореолу былинного стиха, 4-ст. ямба, 5-ст. хорея, 3-ст. амфибрахия и т. д. эти размеры не являются чисто внешним украшением текста, а многое вносят в восприятие его содержания – напоминая обо всех прежде читанных стихотворениях, написанных данным размером. Конечно, у разных размеров этот семантический ореол по-разному ярок. У былинного стиха он очень отчетлив: напоминает обо всем русском, народном, старинном, и больше ни о чем. У 4-ст. ямба, наоборот, он очень размыт: это всеядный размер, им писались стихи на любые темы, и поэтому у читателя он не вызывает почти никаких семантических ожиданий – ну разве что «что-то классическое, традиционное». Но между этими полюсами есть множество переходных ступеней: в русской поэзии есть гораздо больше семантически окрашенных стихотворных размеров, чем может показаться на первый взгляд. Я постараюсь перечислить – по необходимости кратко – двадцать таких размеров; причем некоторые из них будут иметь по нескольку разновидностей (с мужскими окончаниями, с дактилическими окончаниями и проч.), а некоторые – не по одной, а по нескольку семантических окрасок. Я прошу прислушаться к перечисляемым образцам и задаваться вопросом: если мы напишем таким-то размером новое стихотворение на любую тему, –213
Чтобы не запутаться в этом обилии материала, мы рассортируем его на три большие группы по происхождению этих размеров. Ведь ни один стихотворный размер не возникает на пустом месте: он заимствуется или перерабатывается из уже существовавших размеров. Откуда в русской поэзии 4-ст. ямб? Ломоносов в 1739 году, находясь на стажировке в Германии, разработал его по образцу немецкого 4-ст. ямба. А откуда у немцев 4-ст. ямб? На сто лет раньше Опиц разработал его по образцу английского и голландского 4-ст. ямба. А там он возник еще раньше в результате упорядочивания ударений во французском силлабическом 8-сложнике. А французский силлабический 8-сложник возник в X веке по образцу 8-сложного метрического стиха латинских христианских гимнов. А этот стих был заимствован римлянами у греков, а у греков он развился совсем в незапамятные времена из общеиндоевропейского 8-сложного силлабического стиха. Такими длинными генеалогиями мы сегодня заниматься не будем, а скажем упрощенно: все размеры русской поэзии (как и все явления русской культуры) имеют три главных истока: они восходят или, во-первых, к народным русским источникам; или, во-вторых, к западноевропейским источникам; или, в-третьих, к античным источникам. Соответственно с этим окрашивается и их семантика, хотя, конечно, в ходе развития она может постепенно меняться, и довольно сильно. Вот в этом порядке: размеры народного происхождения, западного происхождения и античного происхождения – мы и будем рассматривать их семантику.
Итак, размеры народного происхождения. Общий их источник – эпический стих русских былин, исторических песен, духовных стихов, в меньшей степени – стих лирических песен. Он развился когда-то из общеиндоевропейского 10-сложного размера, но в ходе этого развития утратил равносложность и стал сочетать строчки разной длины, но почти всегда с дактилическим окончанием. Так, одну и ту же строчку можно спеть:
9 слогов: Как во городе во Киеве;
10 слогов: Как во городе да во Киеве;
11 слогов: Как во славном городе во Киеве;
12 слогов: Как во славном во городе во Киеве;
13 слогов: Как во славном было городе во Киеве.
Мы слышим: некоторые из этих ритмических вариаций звучат правильным силлабо-тоническим хореем. Например, последняя – 6-ст. хореем: «Ка́к во сла́вном бы́ло гóродé во Ки́еве». 6-стопный хорей – это размер № 1 из наших сегодняшних 20 размеров. Он выделяется еще в настоящем народном творчестве, причем как в протяжных песнях, так и в плясовых: с одной стороны, (Б1.1) «Вещевало мое сердце, вещевало…», с другой стороны – «Ах ты, сукин сын, камаринский мужик…». Соответственно, и в литературном стихе сохраняются эти семантические окраски: с одной стороны, Мерзляков пишет этим размером «Сельскую элегию» (Б1.2), с другой стороны – Трефолев пишет «Песню о камаринском мужике» (Б1.3) (характерно перемежая в ней 6-стишия 6-ст. хорея и другого «народного» размера, 4-ст. хорея с дактилическим окончанием, о котором ниже, № 4). Даже когда такой поэт, как И. Анненский, пишет этим размером стихотворение с таким эстетическим названием, как «Сиреневая мгла» (Б1.4), то в нем оказываются приметы «народного» стиля: мгла «бежит», как камаринский мужик (тема быстрого движения почти постоянна в этом размере), «погости-побудь», «желанная», «волен да удал».
От другой ритмической вариации народного стиха происходит наш размер № 2 – 5-ст. хорей, «Ка́к во сла́вном гóродé во Ки́еве». В народной поэзии он в чистом виде не употребляется, есть только одна поздняя былина «Вавила и скоморохи», на три четверти состоящая из 5-ст. хореев: (Б2.1) «Говорило то чадо Вавило…». В литературную поэзию он пришел кружным путем. Я говорил, что общеславянский 10-сложный стих на русской почве утратил свою 10-сложность, стал сложнее и разнообразнее. А на южнославянской почве, в сербском народном стихе он сохранил свою 10-сложность; и когда в эпоху романтизма сербские народные песни стали переводить на немецкий и русский язык, то этот силлабический 10-сложник стали передавать 5-ст. хореем с женским окончанием: (Б2.2) «Сам Бекир-ага палит из пушек…». В таком виде он прижился в эпическом стихе, Майков так перелагал и «Слово о полку Игореве», и «Эдду» – явно ощущая этот размер как знак старины и народности. Но еще интереснее был кружной путь не эпического, а лирического 5-ст. хорея. В конце XVIII века Гете перевел им для Гердера (с подстрочника) сербскую песню «Жалоба благородной Асан-агиницы» над умирающим мужем214; после этого в немецкой поэзии 5-стопный хорей стал прочно ассоциироваться с темами смерти, оплакивания, кладбища, скорби и т. д. В русскую лирику этот размер перенес Лермонтов в (Б2а.1) «Выхожу один я на дорогу», где связал тему пути жизненного, со смертью в конце, и пути реального, дороги среди ночной природы. За ним потянулась целая вереница отголосков: (Б2а.2) «Вот бреду я вдоль большой дороги» Тютчева, (Б2а.3) «Выхожу я в путь открытый взорам» Блока, (Б2а.4) «Гул затих. Я вышел на подмостки» Пастернака и даже (Б2а.5) «Выходила на берег Катюша» Исаковского. Это – от лермонтовской «дороги»; а от лермонтовской «ночи», которая тиха, потянулся другой ряд: (Б2б.1) «Ночь. Не слышно городского шума» Фета, (Б2б.2) «Что за ночь! Прозрачный воздух скован» Фета же, (Б2б.3) «…Ночь тиха. Ты, может быть, не рада» Полонского, (Б2б.4) «Меж теней погасли солнца пятна» в «Стансах ночи» Анненского и проч. Таким образом, лирический печальный 5-ст. хорей зарождается в южнославянском народном стихе, оформляется в немецком и расцветает в русском, кружным путем возвращаясь на славянскую почву.
От третьей ритмической вариации русского народного стиха, «Как во городе да во Киеве», идет наш размер № 3, так называемый «кольцовский 5-сложник». Он выдерживается во многих настоящих народных или ставших народными песнях: (Б3.1) «Как на матушке на Неве реке…»; широко употребляется в литературных подражаниях народным песням215, теснее всего связывается с именем Кольцова, (Б3.2) «Не шуми ты, рожь», «Красным полымем…», – и эта песенная традиция доживает до самого недавнего времени как в официально признанной поэзии, (Б3.3) у Матусовского «Не слышны в саду даже шорохи», так и в подпольной, (Б3.4) у Галича «То ли шлюха ты, то ли странница…». На фоне этой песенной традиции воспринимаются и стихи, никогда не предназначавшиеся для пения, но тоже подхватывающие друг у друга не только ритм, но и образы, например три стихотворения о трех окнах: (Б3а.1) Полонский «Помню, где-то в ночь…», (Б3а.2) Фофанов «Потуши свечу…», (Б3а.3) Цветаева «Вот опять окно…».
От четвертой ритмической вариации русского народного стиха, самой короткой, «Ка́к во гóродé во Ки́еве», идет наш размер № 4, 4-ст. хорей с дактилическим окончанием. Он тоже выдерживается уже в настоящих народных песнях, (Б4.1) «Ты бессчастный добрый молодец…», тоже любим Кольцовым, (Б4.2) «На заре туманной юности…», и даже переходит из лирики в поэмы у Карамзина и его подражателей, (Б4.3) «Ах! не все нам реки слезные…». Тогдашние теоретики отмечали, что в песнях этих выражаются «томно-горестные чувства»; поэтому когда Жуковский стал разрабатывать «томно-горестные чувства» в своей лирике без всякой оглядки на народность, то он сделал смелый шаг. В народном и псевдонародном 4-ст. хорее дактилические окончания шли подряд и были нерифмованными – Жуковский стал писать 4-ст. хореем с чередующимися дактилическими и мужскими окончаниями, и притом рифмованными (это были первые дактилические рифмы в русской поэзии): (Б4а.1) «Ах! почто за меч воинственный…», (Б4а.2) «Отымает наши радости». Размер этот быстро привился, причем в двух семантических вариантах – в одном преобладала элегичность, восходящая к Жуковскому: Некрасов (Б4а.3) «Бьется сердце беспокойное…», Блок (Б4а.5) «В голубой далекой спаленке…»; в другом происходило возвращение к народной песенности: тот же Некрасов (Б4а.4) «Ой, полна, полна коробушка», Исаковский (Б4а.7) «Где же вы, где ж вы, очи карие»; а иногда они любопытным образом скрещивались, как у Ахматовой, подряд (Б4а.6) «Муж хлестал меня узорчатым» и «Сердце к сердцу не приковано…». [Б4б о 4-ст. ямбе ДМ и ДЖ.]
[Б5, 5а, 5б о 3-ст. хорее простом и сдвоенном – это вторжение из лит. стиха, от сумароковских песен через Дельвига.]
Наконец, размер № 5, последний из восходящих к народным источникам, своеобразен: его народный источник не русский, а румынский. Это 2-ст. анапест с мужским окончанием. Пушкин на юге услышал цыганскую песню на румынском языке «Арде ма, фриде ма»216 и переложил ее в песню Земфиры в «Цыганах» (Б6.1) «Старый муж…». Песня Пушкина сразу стала популярна, вызвала подражания, и размер ее стал казаться не румынским, а природно-русским, как у Кольцова (Б6.2) «Я любила его…». И даже когда поэты стали в этом размере сдваивать строчки, чтобы получался 4-ст. анапест с мужским окончанием, они опирались на фольклорную семантику то в тематике, «Не гулял с кистенем я в дремучем лесу», а то, еще тоньше, в стилистике: (Б6.3) «Я за то глубоко презираю себя».
Переходим от размеров народного происхождения к размерам западноевропейского происхождения – с 6‐го по 13-й.
Размер № 6, самый простой, – это 3-ст. хорей. В европейской поэзии он – от средневековых латинских гимнов (Ave maris stella); потом превратился в размер легких песенок, в таком качестве встречается и у некоторых русских поэтов, от Тредиаковского до Сологуба. Но главная русская семантическая традиция этого размера пошла, как ни странно, от немецкого стихотворения, в котором 3-ст. хореем была написана только первая строчка, а дальше шел более вольный размер: Гете «Ночная песня странника», «Über allen Gipfeln ist Ruh…». Его переложил Лермонтов, выдержав размер этой первой строчки на протяжении всего стихотворения: (В1.1) «Горные вершины…». И отсюда пошла целая вереница пейзажных 3-ст. хореев: (В1.2) Фет «Чудная картина…», (В1.3) Никитин «Тихо ночь ложится…», (В1.4) Есенин «Топи да болота…» и др. От этой семантической линии ответвились некоторые другие: смерть (от «отдохнешь и ты», Г. Иванов «Голубая речка…»), быт (Огарев «Небо в час дозора…», Сурков «Вот моя деревня…»), – но прослеживать их взаимодействие сейчас нет времени.
Размер № 7 – тоже от средневекового латинского размера, но пришел в Россию через Польшу и Украину. Было молитвенное восклицание «Господи, помилуй, помилуй меня», Miserere, Domine, Miserere mei; в нем быстро расслышали хореический ритм и стали складывать в этом ритме целые стихотворения, и благочестивые, и не очень, «Умереть в застолице я хотел бы лежа»; и этим латинским стихам стали подражать и на новых языках, немного деформируя их ритм под влиянием местных привычек. В украинской народной поэзии из этого получился силлабический 8+6-сложный коломыйковый стих: «Ой коби я за тим була, за ким я гадаю, Принесла бим сім раз воды з тихого Дунаю»; потом им пользовался и Шевченко: «Посіяли гайдамаки…». В России этот силлабический стих стал силлабо-тоническим: 4- и 3-ст. хореем со сплошными женскими окончаниями; и полностью сохранил песенные ассоциации, как бы добавился к уже рассмотренным нами размерам русского происхождения с народно-песенными ассоциациями: (В2.1) Мерзляков, «Чернобровый, черноглазый…», а 50 лет спустя (В2.2) Некрасов «Отпусти меня, родная…», а еще 70 лет спустя (В2.3) Мандельштам «Клейкой клятвой липнут почки…». А у Багрицкого этот размер использован в «Думе про Опанаса», и даже со сдвигами ударений, как в силлабическом стихе, чтобы подчеркнуть украинскую тематику: (В2.4) «Зашумело Гуляй-поле…».
Размер № 8 – от того же латинского размера Miserere, Domine, Miserere mei, но прошедшего не через украинское, силлабическое, а через германское, тоническое, посредничество. В германских языках этот стих, во-первых, как бы надставился в начале, превратился из хорея ТАта ТАта ТАтатА ТАта ТАта ТАта в 4–3-ст. ямб таТА таТА таТА таТА, таТА таТА таТАта, а во-вторых, под влиянием древнегерманского чисто-тонического стиха расшатал междуударные промежутки, превратился из ямба в 4–3-уд. дольник: таТА татаТА таТА таТА, таТА татаТА таТА. Такой дольник долго жил в немецких и английских народных балладах и песнях, а потом романтики привлекли его и в литературу: сперва осторожно, выправив его обратно в ямб, а потом смелее, в неровном дольниковом виде. Оба этих подхода нашли подражание и в русском стихе. Наш размер № 8 – это 4–3-ст. ямб со сплошными мужскими окончаниями, и начался он переводами из немецких и английских романтиков: (В3.1) Жуковский из Гете «Бежит волна, шумит волна…»; Козлов из Байрона «Прости, прости, мой край родной! Уж скрылся ты в волнах; Касатка вьется, ветр ночной Играет в парусах». И после этого семантическая окраска этого размера прочно остается «романтической», при всей расплывчатости этого понятия: (В3.2) Некрасов «Княгиня Трубецкая», (В3.2а) Исаковский «В прифронтовом лесу», (В3.2б) Орлов «Его зарыли в шар земной», (В3.2г) Брюсов «Противоречий сладких сеть Связует странно всех…» и даже детское «Бежит матрос, бежит солдат…». Во всех этих примерах окончания были сплошь мужские. Но в начале XIX века русский стих к этому был еще непривычен, и поэтому параллельно развивалась другая разновидность этого 4–3-ст. ямба – с чередованием мужских и женских окончаний; канонизировал ее тот же Жуковский в «12 спящих девах» и (В3.3) «Певце во стане русских воинов». И здесь семантическая окраска «романтическая», и здесь некоторые образы и мотивы переходят из стихотворения в стихотворение: (В3.5) Фет «Был чудный майский день в Москве», (В3.4) А. К. Толстой «То было раннею весной», (В3.6) К. Р. «Уж гасли в комнатах огни», (В3.7) Бальмонт «Меня крестить несли весной». А когда в этом размере появляется бытовой, неромантический материал, то от контраста с традицией размера он ощущается особенно выпукло: (В3.8) Некрасов «Горе старого Наума».
Размер № 9 – это 4–3-ст. хорей: как бы тот же романтический 4–3-ст. ямб, только укороченный в начале и от этого как бы более легкий. Начинался он тоже как романтический балладный размер, но быстрее и легче переходил в песенный. Наиболее употребительно было здесь то же чередование мужских – женских окончаний – тот же Жуковский, который написал 4–3-ст. ямбом балладу «12 спящих дев», «Над пенистым Днепром-рекой…», написал 4–3-стопным хореем балладу (В3а) «Светлана». Сплошные мужские окончания были в 4–3-ст. хорее менее употребительны, чем в ямбе; зато в нем получила развитие третья разновидность, которая в ямбе была редкой: чередование не мужских – женских, а женских – мужских окончаний. Начиналась она у романтиков тоже с балладной семантики: Жуковский «Рыцарь Тогенбург», (В3б.1) Лермонтов «Спор», (В3б.2) А. К. Толстой «Илья Муромец». Но так как хорей во всех европейских культурах более песенный размер, чем ямб, то из баллады наш размер легко переходил в песню. Здесь намечались две семантические традиции: во-первых, колыбельная – (В3в.1) Лермонтов «Спи, младенец», (В3в.2) Ахматова «Далеко в лесу огромном», (В3в.3) Инбер «Сыну, которого нет»; во-вторых, серенадная – (В3г.1) Огарев из Рельштаба «Песнь моя летит с мольбою», (В3г.2) Блок из «Розы и креста» «День веселый, час блаженный». Когда в середине XIX века жанровые границы размылись, то романтический лиризм был подхвачен такими стихотворениями, как (В3г.3) «Шепот, робкое дыханье» Фета, (В3г.5) «В сне земном мы тени, тени» Вл. Соловьева, (В3г.6) «Молитва» («Сторожим у входа в терем») Блока. И опять (как в 4–3-ст. ямбе), когда реалисты вводят в этот размер бытовой материал, он острее ощущается именно по контрасту с романтической традицией: Некрасов (В3в.1а) прямо пародирует Лермонтова, Никитин (В3г.4) начинает стихотворение пародией на Фета, а кончает прямой дидактикой, Некрасов (В3б.3) пишет этим нежным размером грубое «Эй, Иван», Никитин (В3г.4а) – более мягкую бытовую картинку «Дедушка». Наконец, символистам удалось здесь сделать интересный синтез: А. Белый (В3б.4) написал этим размером свой цикл «Деревня» на реалистическом материале, но с романтической экзальтированной стилистикой.
Размер № 10 – 4-ст. амфибрахий с мужскими окончаниями – тоже развился из немецкого народного 4-ударного дольника, но не упрощенного в ямб, а сохранившего и у романтиков неровный ритм: «Wer reitet so spät…». Для русских поэтов начала XIX века это было слишком экзотично, и они выровняли этот дольник в амфибрахий: (В4а.1) «Кто скачет, кто мчится». Амфибрахий до этого был редок в русской поэзии, так что экзотичность все-таки сохранялась, и романтическая семантика сопровождала этот размер очень долго: от Пушкина (В4а.2) «Черная шаль», Лермонтова (после А3.3а) «В песчаных степях аравийской земли», до Светлова (В4а.3) «Гренада», хотя Светлов и печатает свои 4-ст. амфибрахии в две строки. Реалисты, конечно, сделали натиск и на этот размер, но захватили не столько этот 4-ст. амфибрахий с парной мужской рифмовкой, сколько соседнюю разновидность, 4-ст. амфибрахий с обычным чередованием женских и мужских рифм: «Однажды в студеную зимнюю пору…». Таким образом, произошло своеобразное размежевание: одна разновидность 4-ст. амфибрахия сохранила романтическую семантику, а другая – реалистическую.
Размер № 11 – 4–3-ст. амфибрахий, обычно с чередованием мужских и женских окончаний, тоже получился в результате выравнивания немецкого и английского дольника, только не 4-уд., как в «Лесном царе», а более обычного 4–3-уд.: «Zu Aachen in seiner Kaiserpracht, Im altertümlichen Saale, Saß König Rudolphs heilige Macht Beim festlichen Krönungsmahle», «Торжественным Ахен весельем шумел, В старинных чертогах, на пире Родольф, император избранный, сидел В сиянье венца и в порфире» (1818). Отсюда (В4б.2) пушкинское «Как ныне сбирается…» и дальнейший, тоже романтический и тоже балладный, семантический ореол – не только, например, в балладах А. К. Толстого («Василий Шибанов», «Три побоища»), но и, более тонко, например, в (В4б.3) «Княгине Волконской» Некрасова: «Трубецкую» он стилизовал под один романтический размер, а «Волконскую» – под другой: прозаизированный стиль «бабушкиных записок» этим вдвигается в атмосферу романтической эпохи. И так вплоть до Багрицкого «Свежак надрывается. Прет на рожон…».
Размер № 12 – другой вариант выравнивания того же 4–3-уд. европейского дольника – на этот раз не в амфибрахий, а в 4–3-ст. анапест. Семантика та же, романтическая и патетическая; в начале этой традиции стоит баллада (В4в.1) «Иванов вечер» Жуковского (и, с польскими наращениями, «Будрыс»); в середине – переход от баллады к песне, «Есть на Волге утес» Навроцкого; затем следуют и (В4в.2) «Друг мой, брат мой…» Надсона, [и «Растворил я окно, стало душно невмочь» К. Р.?], и «Не венчал мою голову траурный лавр» Блока, и (В4в.3) «За гремучую доблесть» Мандельштама (в семье это стихотворение называлось «надсоновским»).
Наконец, этот же англо-немецкий дольник мог употребляться не только (чаще всего) в 4–3-уд. виде, не только (реже) в сплошь 4-ударном, но и (особенно по-немецки) в сплошь 3-уд. виде: «Ich weiß nicht, was soll es bedeuten…». По-русски он выравнивался, соответственно, в 3-стопный амфибрахий с мужскими и женскими окончаниями: «Не знаю, о чем я тоскую, Что сердце печалит мое…» – это наш размер № 13. У этого размера романтическая западная семантика разветвляется на несколько традиций. Во-первых, самая ранняя, еще предромантическая – застольная, от (В4г.1) перевода Дельвига из Коцебу; затем следует, например, (В4г.2) Вяземский «Я пью за здоровье немногих» и т. д. вплоть до (В4г.3) Мандельштама «Я пью за военные астры» (хотя здесь текст и напечатан сдвоенными строчками). Во-вторых, традиция балладная – у начала ее стоят (В4г.4) «Воздушный корабль» (из Цедлица) и «Тамара» Лермонтова, а в середине, что еще интереснее, (В4г.5) «Мороз, Красный нос» Некрасова. Это очень интересный случай рассчитанного взаимодействия романтической семантики стиха и реалистического бытового материала – мы такое уже встречали. Сюжетная рамка – красавица, в которую влюбляется Мороз и замораживает ее, – типично сказочно-балладная; а заполняется она реалистическими картинами крестьянской жизни. Именно поэтому они врезались в сознание читателей и отложились в нем 3‐й, «трудовой» семантической традицией этого размера: (В4г.6) Блок, «Работай, работай» (и тоже, как у Некрасова, с женским портретом), (В4г.6а) Брюсов, «Единое счастье – работа», (В4г.8) Исаковский, «Русской женщине», (В4г.9) Коржавин, так и названный «Вариации из Некрасова»; а некоторым ответвлением отсюда – стихи Блока из цикла «Мещанское житье» («Одна мне осталась надежда…») и от них – (В4г.7) Мандельштам, «Квартира тиха, как бумага». Эта «трудовая» семантическая традиция как бы постепенно переходит в 4‐ю, семантику смутной тоски и отчаянья, в ХХ в. господствует именно она. На переходе – (В4г.10) «Замученный тяжкой неволей» Мачтета; за переходом – (В4г.11) «Опять с вековою тоскою» Блока, (В4г.12) «Отчаянье» Белого, написанное в те же дни, и самоопровержение Белого – (В4г.13) «Родине». Очень своеобразным синтезом сразу нескольких семантических традиций нашего размера становится (В4г.14) «Сижу, освещаемый сверху» Ходасевича: основная тема здесь – романтическое творчество, преображающее мир и человека; заглавие – «Баллада»; в декорации – от «мещанского житья» («штукатурное небо и солнце в 16 свечей», «косная низкая скудость безвыходной жизни моей»); а исходное чувство – тоска («и в смущеньи не знаю…», «как жалко Себя…»); нет разве что застолья.
Переходим к последней группе размеров – к тем, которые восходят к античным источникам: это размеры с 14‐го по 20-й. Здесь естественнее всего проследить по очереди те, которые восходят к эпосу, к драме и к разным видам лирики.
К античному эпосу восходит, конечно, размер № 14 – силлабо-тоническая имитация гексаметра (впервые у Тредиаковского, в почете после Гнедича и Жуковского): более строгого стиля, например, (А1.2) «Сон Мелампа» В. Иванова; более вольного, анжамбманного стиля, пожалуй, только (А1.1) у Жуковского в «Ундине» и др. Русский гексаметр – это 6-ст. дактиль или 6-ст. дольник с нерифмованными женскими окончаниями; интересно, что были попытки создания, так сказать, дериватов гексаметра – других длинных строчек трехсложных размеров, обычно рифмованных. Таковы 5-ст. дактиль с женскими рифмами (А1а) у Фета, «Месяц зеркальный»; 5-ст. амфибрахий с женскими рифмами (А1б) у Лермонтова, «Дубовый листок»; 5-ст. анапест с женскими рифмами (А1в.1) у Фета, «Истрепалися сосен…»; во всех этих примерах, благодаря женским окончаниям, сохраняется ощущение сходства с гексаметром и семантика «чего-то античного». Но достаточно ввести в эти размеры обычное чередование мужских и женских окончаний, чтобы это ощущение ослабело: так в 5-ст. анапесте с мужскими и женскими рифмами (А1в.2) у Мандельштама, «Золотистого меда» с античной семантикой в содержании, и так в 5-ст. анапесте с женскими и мужскими рифмами в «905 г.» Пастернака, уже без античной тематики в содержании; но, судя по высказываниям критиков, они и в стихе «Девятьсот пятого года» ощущали сходство с гексаметром и, стало быть, античную семантику.
К античной драме восходит размер № 15 – 5-ст. ямб с нерифмованными женскими и мужскими окончаниями. Он возник в (итальянской и) английской драме шекспировского времени, оттуда перешел в немецкую лессинговскую и шиллеровскую, а потом в русскую, в «Бориса Годунова» и проч. А из драмы он перешел в лирику – в медитативные стихотворения, стилизованные под драматический монолог. Одним из первых была (А2.1) «Тленность» Жуковского из Гебеля, диалог с размышлениями о смертности всего земного; молодой Пушкин смеялся над ней, но в зрелые годы сам написал уже монолог (А2.2) «Вновь я посетил» – тоже с размышлениями о прошлом, о смерти, но и о будущем; и эта семантика с тех пор присутствует фактически во всех стихотворениях такой формы: в (А2.3) «Эзбекие» Гумилева, (А2.4) «Вольных мыслях» Блока (первое стихотворение – «О смерти»), от них – в «Белых стихах» Пастернака, во вспоминательных (А2.8) «Эпических мотивах» Ахматовой, в (А2.5) стихах 1918 г. Ходасевича, (А2.6) размышлениях о гибельных судьбах России у Волошина (и затем у Багрицкого) и затем (А2.7) у Луговского, и о старой и новой эпохе (А2.9) у Мандельштама, и (А2.10) о том, как «ломали Греческую церковь», у Бродского. Полупародией на это ощущается «Конец второго тома» Кузмина (от него «Сны» Шенгели и отчасти тот же Луговской).
Из античных лирических размеров первым следует назвать «ямбы», размер эподов Архилоха и Горация: чередование 6- и 4-ст. ямба. Это наш размер № 16. На французской, а потом и на русской почве он приобрел две семантические окраски: во-первых, от Жильбера, печальная элегия, отсюда (А3.1) «Выздоровление» Батюшкова, (А3.2) «На холмах Грузии» Пушкина; во-вторых, от Шенье, патетическая гражданская лирика, отсюда (А3.3, 3а) «Поэт» и «Не верь себе» Лермонтова, а потом (А3.4) «Скифы» Блока.
Следующий важный для нас из античных лирических размеров – анакреонтический стих: в силлабо-тонических имитациях от него пошел 3-ст. ямб, это наш размер № 17. Первая его разновидность, с обычными женскими и мужскими рифмами, начинается с (А4.1) Ломоносова, «Разговор с Анакреоном», с чередованием размеров и игрой на их семантических контрастах. Из собственно анакреонтики этот размер переходит в песни и романсы, не всегда даже веселые – (А4.2) Капнист «На смерть Юлии»; эта традиция живет дольше, чем кажется, ср. (А4.5) «Зеленая прическа» Есенина, Ахматову и пр. – потом в дружеские послания – (А4.3) Батюшков эпикурейские «Мои пенаты» (ср. дидактические послания 6-ст. ямбом, разговорные – вольным ямбом, медитативные – 4-ст. ямбом), потом в шуточные стихи (А4.4) А. К. Толстой «История государства Российского». Вторая его разновидность, с дактилическими нерифмованными окончаниями, совпадает с одним редким размером русских народных песен – (А4а.1) «На улице то дождь, то снег» – и приобретает их семантический ореол, как бы вторгаясь в круг размеров, восходящих к народным источникам: отсюда (А4а.2) «Пора любви» Кольцова, от нее – (А4а.3) «Зеленый шум» Некрасова, причем Некрасов вносит в однообразие дактилических окончаний перебивающие мужские окончания, от лирического «Зеленого шума» – эпич. (А4а.4) «Кому на Руси жить хорошо». Третья его разновидность, с чередованием дактилических и мужских рифм, является почти одновременно с таким же чередованием в 4-ст. хорее (с которым 3-ст. ямб вообще близок по жанровому – песенному – уподоблению и по семантическому ореолу) и тоже поначалу опирается на «народную» томно-горестную семантику дактилических окончаний: (А4б.1) Мерзляков «Среди долины ровныя»; но потом рядом с ним возобладала легкая, веселая семантика (от анакреонтики!) в водевильных и подобных им куплетам, например (А4б.2) Мятлев «Фонарики»; отсюда Некрасов и занес мужские окончания в свой «Зеленый шум» и «Кому на Руси». Самые семантически интересные стихи возникают на скрещении этих двух традиций, заимствуя от первой, мерзляковской, серьезность чувства, а от второй, водевильной, живость и взволнованность: (А4б.3, 4) Лермонтов «В минуту жизни трудную», «Уж за горой дремучею», от «Свидания» – (А4б.5) Полонский «В одной знакомой улице», (А4б.6) Пастернак «О бедный Homo sapiens», от «молитвы чудной» – (А4б.7) Мандельштам «Жил Александр Герцевич». [А потом от переосмысления песенности в марш – (А4б.8–9) «Мы – молодая гвардия», «Вставайте, люди русские» и «Вставай, страна огромная».]
Последние наши три размера происходят от совсем редкого античного размера, «адония», который даже не употреблялся самостоятельно, а лишь в составе сапфической строфы; откуда он попал в русскую поэзию XVIII в., трудно понять, в немецкой поэзии (у Гете и Шиллера, «Punschlied») он появляется лишь позже. <Польское?>. У нас он дает прежде всего наш размер № 18, 2-ст. дактиль, некоторое время популярный в духовных песнях о бренности земного: (А5.1) Сумароков «Часы»; удваиваясь, он дает размер (А5.2) «Снегиря» Державина на смерть Суворова, скопированный потом Бродским в «На смерть Жукова».
Из этого сдвоенного 2-стопного дактиля простым сглаживанием цезурных усечений легко возникает наш размер № 19, 4-ст. дактиль (первые сдвиги уже в «Снегире»: один из первых опытов у позднего Жуковского (А5а.1) «Суд божий над епископом», со слабым отголоском той же дактилической семантики); но привиться у романтиков он не успел («Пленный рыцарь» Лермонтова, «Пироскаф» Баратынского еще со следами усечений), поэтому его легко отбили реалисты и закрепили за своей бытовой тематикой: (А5а.2) Некрасов полупародическая «Псовая охота», «Несжатая полоса», «Саша», (А5а.3–3а) Никитин «Ехал из ярмарки ухарь-купец», «Мертвое тело», все с уклоном к сюжетности; можно сказать, что семантика этого размера – «эпическая грусть», несмотря на то что «Ухарь-купец» стала романсом Вертинского и что последняя стадия этой традиции – (А5а.5) песенка «Крутится, вертится шар голубой». От этой основной линии 4-ст. дактиля с жен. – муж. или сплошными мужскими рифмами ответвляется 4-ст. дактиль со сплошными дактилическими рифмами: прежде всего у Лермонтова (А5б.1) «Тучки небесные» и «Я, матерь Божия», потом у Апухтина (А5б.2) «Ночи безумные»; можно сказать, что семантика этого размера – «лирическая грусть». Реализм сделал натиск и на эту разновидность размера: (А5б.3) Некрасов «Не предавайтесь особой унылости»; но сочетать или размежевать свои семантические области они не успели, потому что в ХХ в. этот размер практически вышел из употребления.
Наконец, последний наш размер, № 20, это 4–3-ст. дактиль с чередованием дактилических и мужских окончаний; именно отсюда Лермонтов взял дактилические окончания для своих «Тучек». Этот размер сложился целиком на русской почве: немецких аналогов нет, традиция адония почти не чувствуется и тематика, с самых первых образцов, романтически-народная: (А5в.1) Вельтман, «Что затуманилась», песня такой популярности, что перешла, кажется, даже в татарскую народную поэзию. Можно сказать, что семантика этого размера – «народная грусть» (хотя, конечно, были в этом размере и романтические стихи без народности – «К полярной звезде» Бенедиктова). В пору наступления реализма эта семантика пришлась ко двору, явились (А5в.2) Некрасов, «В деревне», и (А5в.3) Полонский, «Что мне она! Не жена, не любовница»; даже молодой Мандельштам в 1906 г. начинал с «Синие пики обнимутся с вилами». Но в целом приход символизма, сторонившегося расхожей народности, положил конец популярности этого размера: у Блока мы еще читаем «Зарево белое, желтое, красное, Крики и звон вдалеке» (Брюсов еще стилизует народную семантику в «Каменщике» с оглядкой на этот размер, хоть и с рифмами жен. – муж.), но в ХХ в. он тоже выходит из употребления.