217
Дорогой коллега, посылаю Вам конспект своих лекций о сонете Мандельштама: простите, что такой сжатый и неполный. В этом семестре я заканчивал курс «Поэтика Мандельштама» и кроме некоторых других текстов (например, две редакции «Ариосто») взял эти пять сонетов, потому что сам всегда плохо их понимал. Я помню, что мы с Вами послали почти одинаковые заявки для майских конференций по сонету: Вы – «О сонетах Мандельштама», я – два варианта, «О сонетах Мандельштама» или «Почему Брюсову казались правильными только сонеты Волошина и свои собственные». Посмотрите, пожалуйста, мой конспект. Мы можем поступить двумя способами. Если Вы в Вашем докладе предполагаете говорить приблизительно то же, что и я, тогда, пожалуйста, пусть эта тема целиком останется за Вами, из моего конспекта воспользуйтесь любыми дополнительными наблюдениями, а я займусь (хоть и с неохотой) сонетами Волошина. Если же направление Вашего доклада предполагает быть немного другим, то, может быть, мы сделаем два параллельных доклада на одну и ту же тему? (Или, например, Вы про все пять сонетов, а я про одно «Паденье…».) Слушателям это могло бы быть интересно. Если Вы думаете, что это возможно, то напишите мне, о чем Вы собираетесь [говорить] в Вашем докладе, и я буду обдумывать свой так, чтобы не касаться или почти не касаться того, чего коснулись Вы.
Я кончил книгу «Метр и смысл» – переработку статей о семантических ореолах русских стих. размеров, и уже сдал ее в издательство. Конечно, материал продолжает собираться и дальше, но это уже дело бесконечное. А третий том моих статей, «О стихе», до сих пор еще не вышел. В будущем году я с коллегой должен кончить книгу – точнее, серию статей – по теме «Лингвистика стиха», это трудно, времени будет мало.
Всего Вам самого хорошего! С приближающимся Рождеством и Новым годом.
СОНЕТЫ О. МАНДЕЛЬШТАМА
0. Все пять сонетов Мандельштама написаны в 1912 году – как будто Гумилев дал ему задание освоить модную стихотворную форму. (В свои книги он включил из них только два.) Для Мандельштама это был год, переломный между символизмом и акмеизмом: началом его акмеизма Гумилев считал шестистишие «Нет, не луна…», написанное в том же году (некоторые видят в нем обломок сонета: Баевский). Сквозной темой раннего Мандельштама было ощущение хрупкости земной жизни перед лицом Бога и рока. В символистских стихах это был протест (кричащий в 1910 году, успокаивающийся в 1911 году), в акмеистических стихах это было отстранение: о несказанном следует помнить, но молчать, а говорить лишь о земном и ощутимом (Гумилев). Сонеты Мандельштама интересны тем, что он именно в них переступает порог между символизмом и акмеизмом.
1. «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…» (апрель). Содержание: «В зимней комнате лихорадочный больной глядит на стенные часы, и движение стрелок напоминает ему гигантские шаги: (перелом) осенний двор, детское кружение на гигантских шагах, то взлет, то спуск, как предвестие жизни и болезни». Гигантские шаги были тогда в моде (А. Ахматова. Десятые годы. М., 1989. С. 89). Болезнь с виденьями, кружение времени, ощущение пророчества – мотивы символистской поэтики; бытовой образ гигантских шагов лишь оттеняет ее. Две половины стихотворения, реальность и видение, противопоставлены трижды: не взрослость, а детство, не духота, а ветер (флюгера, ставни), ощущение настоящего полета (пророчества о гигантских свершениях будущей жизни), от которого остался лишь платок больного, «как талисман крылатый».
Память о детстве связывалась у М. если не с гигантскими шагами, то с качелями («Только детские книги читать»). То же ощущение тоски подъемов и падений – в «В огромном омуте…» (за которым у М. стоит образ «иудейского хаоса»). Отвращение к «кругу минут» – сквозная черта его поэзии: время, заполненное событиями, – хорошо; время как пустой поворот часовой стрелки – плохо («Когда удар с ударами встречается…», время как носитель судьбы и смерти, ср. «О, маятник душ строг… – стучит рок»). Этот сонет теснее всего связан с ранними стихами М.
В центральном образе возможно воспоминание о Тенишевском училище с его спортивными играми. А. А. Морозов видит в этом стихотворении воспоминание о смерти Б. Синани, тенишевского друга М., рожденного для подвигов (он умер от чахотки в 1910 году, отец его был психиатром).
2. «Паденье – неизменный спутник страха…». Содержание: «Всякое падение рождает страх, даже если это падение камня – особенно если камень движим не земным тяготением („иго праха“), а Божьей волей. Ты искал в монастыре подчинения Божьей воле, но это вело лишь к смертному отчаянию и бессилию. (Перелом.) Будь же проклят, Божий храм, посильный лишь для немногих, где нет человеческого уюта – (второй перелом), но несчастен в своем страхе и тот, кто живет лишь этим преходящим уютом». Второй перелом неожидан: «веселые дрова», по эпитету, осмыслены положительно, а потом, как «мгновенная забота», тут же становятся источником страха и неуверенности. Неожиданна и «вечность» с положительным значением: в ранних стихах М. ее боялся, в «Нет, не луна…» она ему «противна». «Вечность» камня и «мгновенность» дерева контрастируют. «Булыжники» монастырского двора напоминают о камнях, упавших с высоты; «жажда смерти и тоска размаха» – видимо, мысль о том, чтобы самоубиться, бросившись с высоты, как камень; «размах» может означать и бесконечность, такую же страшную, как «обычно» – вечность. Но почему эти мечты названы «грубыми», не совсем ясно.
Подтекст – Дан. 2:24 и 45: камень, сорвавшийся с горы и сокрушивший царского истукана, был отторгнут «не руками», «без содействия рук», т. е. Богом; в традиционной интерпретации этот камень – Христос, Бог-Слово. Отсюда стихотворение Тютчева «Problème»: «мы не знаем, правит миром Бог или безличный закон природы» (ср. у Шиллера «Dient sie knechtisch dem Gesetz der Schwere Die entgötterte Natur»). Отсюда нестандартное акмеистическое толкование: «Камень Тютчева… есть слово… Акмеисты… поднимают… тютчевский камень и кладут его в основу своего здания» («Утро акмеизма» – христианская интерпретация отстранена, на первом месте не Бог, а человек-строитель (иначе, но менее убедительно – Лекманов)). Отсюда богоборческая тема вызова «пустому небу» (стихотворение «Я ненавижу свет…», слова о «стреле готической колокольни» в «Утре акмеизма»; Шиллер предпочитал мир с богами, для Тютчева это проблема, М. явно предпочитает мир без Бога, с мирными законами природы, Божье вмешательство его пугает). Изнанка этого богоборческого вызова – страх, о нем и написано стихотворение. Можно сказать, что его давящий «готический приют» – антипод будущего оптимистически-рукотворного «Notre Dame», разрыв с символистским отношением к Богу накануне обращения к акмеистскому отношению.
Центральный образ «монаха» может ассоциироваться с (1) тем же Тенишевским училищем («маленькие аскеты, монахини в детском своем монастыре…» – «Шум времени»); но там дух был не религиозный, а позитивистический, и тогда стихотворение пришлось бы переосмыслить так: «паденье вызывает страх, тяготенье вызывает страх, для познания этих законов природы мы прячемся в тенишевский монастырь, но и там не находим отрады: изучение законов природы служит не вечности (т. е. Богу), а мгновенью, и не приносит ощущения прочности». Нам это кажется менее убедительным. (2) С «деревянными чертами» больного Надсона, посещающего швейцарский замок, как сам М. в 1909 году (Лекманов). (3) Главное – с Фр. Виллоном, ищущим свое место в мире, но миф о средневековье, в нишах которого каждому живущему заранее отведено почетное место, еще недопридуман Мандельштамом (Ронен).
3. «Пешеход» («Я чувствую непобедимый страх…»). Содержание: «Я боюсь недоступной высоты и люблю недоступную (для ласточки, для колокольни); я чувствую себя горным пешеходом со старой гравюры – меж бездной и бездной, и под нависшей лавиной, когда бьет роковой час; (перелом) но это еще не подлинная беда, а подлинная в том, что я надеюсь спастись через колокольную музыку, а это безнадежно». Зачин о страхе – такой же, как в предыдущем сонете; впоследствии такие параллельные и перекликающиеся разработки одной темы («двойчатки») стали у М. обычны. Тема «ложной надежды» тоже такая же: там – порыв к небу через готический свод, здесь – колокольный звон (колокола как связь с высотой – в стихотворениях «Когда укор колоколов…», «Скудный луч холодной мерою…»; ср. связь с морем в «Раковине»: ласточка, вслед за Державиным и Фетом, тоже душа в пограничье того и этого мира, ср. «Под грозовыми облаками» и «Смутно дышащими листьями»). Центральный образ (там монах, здесь – путник) тоже так же занимает серединное семистишие. Однако композиционный перелом здесь, в отличие от двух предыдущих сонетов, – мнимый: «но» не вводит контраст, а продолжает нагнетание.
Сонет труден для восприятия (и пересказа), потому что (1) по ходу текста меняется образ источника страха: в начале это высь, в середине и высь с лавиной, и бездна под мостками, в конце только бездна. (2) И гораздо сложнее меняется образ спасения от страха, причем ключевое слово «музыка» раскрывается только в последнем двустишии. Колокольня в начале – архитектурный символ связи с ближней, досягаемой высью; колокола в конце – музыкальный символ связи с дальней, недосягаемой высью. Первый образ близок акмеизму (особенно лично-мандельштамовскому), второй – символизму. М. по-прежнему на пороге между символизмом и акмеизмом (впрочем, музыкальная тема прорывалась у М. и сквозь акмеизм, см. «Бах» и «Ода Бетховену»). Эта перемена образа колокольни еще осложняется серединным образом «и вечность бьет на каменных часах»: то ли это часы каменной колокольни меняют голос и вместо человеческого времени гласят о нечеловеческой вечности? то ли это метафора и каменные часы – это горы, с которых гремит лавина?
В качестве подтекста легко вообразить реальную гравюру (мостки через пропасть, развевающийся плащ, вверху снежные горы, внизу бездна, на дальнем плане и ласточка на уровне зрения, и колокольня, торчащая из долины), но конкретный образец неизвестен; ср. стихи Г. Иванова о старых гравюрах. Указывались переклички со стихами М. Лозинского, адресата посвящения (Лекманов), но слишком отдаленные.
Из двух сонетов о страхе в «Камень» был включен «Пешеход», вероятно, оттого, что религиозная тема, чуждая акмеизму, звучала в нем слабее.
4. «Казино» («Я не поклонник радости предвзятой…»). Содержание: «Я не радуюсь природе, а предпочитаю радости быта. Среди стихий душа чувствует себя в страхе над бездной. (Перелом.) А в быту это приморский ресторан с широким окном, море за ним не страшно, вино передо мной прекрасно, как роза, и я издали слежу за чайкой между небом и землей (и водой)». «Бездна» и «чайка», похожая на ласточку, связывают этот сонет с предыдущим. Но в целом этот сонет уже законченно акмеистичен: поэт отгораживается от проклятых бездн широким окном (видимо, полукругом) и сосредоточивается на хрупких радостях комфорта. Об отношении М. к комфорту (все более платоническом) см. письмо к Вяч. Иванову 13.08.1909; «поэтом города» объявил Мандельштама в рецензии 1916 года Гумилев. По сравнению с этим традиционная тема природы для него – «радость предвзятая».
1‐й катрен задает общий контраст. «Серое пятно» природы и «краски жизни» напоминают о контрасте пасмурного фона «прогулочных» размышлений 1911 года и ярких красок интерьерных стихов вроде «Медлительнее снежный улей…»; «душа, как полотно» – ср. «парус души» в «Как тень внезапных облаков» (и в «В изголовье…»). 2‐й катрен развивает тему природы (небо, море, между ними душа) и наращивает отрицательную эмоцию (от «не поклонник» до «проклятой», и затем перелом «Но я люблю…»). Якорь (надежды) может считаться контрастом к «подводному камню веры» символистского 1910 года. Два терцета – два движения взгляда от заоконного моря к ресторанному столику; измятая скатерть – вместо «души-полотна», крылатая чайка издали – вместо переживаемого «душа висит» (Лекманов).
Подтексты – переломы к «Но я люблю» (от «Родины» Лермонтова и до «Бессмертник сух…» Ахматовой) (Лекманов); он же напоминает, что в июне 1912 года в Териоках в виду гостиницы «Казино» утонул Сапунов, в декорациях любивший широкое окно на заднем плане.
5. «Шарманка» («Шарманка, жалобное пенье…») (16 июня). Содержание: «Пошлая шарманка зря тревожит стоячий день; чтобы она встревожила его по-настоящему, нужна музыка получше, „туманная“ (перелом) – или, наоборот, заглушающий музыку скрежет колеса точильщика». Последняя строка неожиданна – как будто перед нею второй перелом. Бросается в глаза отсутствие зрительных образов (разве что в метафорах) – только звуковые. Однообразию описываемой музыки соответствует однообразие рифм – все стихотворение на две рифмы, и обе на -ень-. Несерьезности музыки соответствует укороченный, облегченный 4-стопный ямб. Стихотворение выглядит как бы отходом производства от четырех главных сонетов; если оно и включается в эволюцию от символизма к акмеизму, то как финальный дивертисмент, упражнение на нарочито мелкую бытовую тему.
6. Таким образом, логическая последовательность движения от символизма к акмеизму в пяти сонетах (от апреля до июня?) 1912 года такова. 1) «Пусть в душной комнате…» – бредовая смутность сознания, мысли о времени (о прошлом), иной мир и этот сближены в «гигантах и детях». 2–3) «Паденье…» и «Пешеход» – прояснение страха, мысль о пространстве (вертикаль), иной мир – тот, откуда камни и лавины. 4) «Казино» – конец страха, отстранение иного мира и сосредоточенность на этом мире (горизонтальном). 5) «Шарманка» как постскриптум – уход из трагической эмоции в легкую бытовую и из зрительной образности – в звуковую.