вы, барышни мои (в подтексте – метаморфозы пушкинской Музы, описанные в зачине восьмой главы «Онегина»).
Строфа IX – переломная: она из двух половин, разделенных малозаметным но. Первая половина – белый день, широта, динамика; вторая половина – вечер и ночь, уголок у камина, сосредоточенность. Первая завершает рассказ о мире естественном – вторая начинает рассказ о мире творческом. В мире естественном состояние поэта подводило к ощущению я снова жизни полн: здесь это полн перекипает через края и находит выражение в ска́чке на коне в раздолии открытом. Такая скачка уже была в I строфе; но там это было целенаправленное действие – охота соседа, а здесь это действие без цели, только разрядка жизненных сил – опять противопоставление практической полезности и творческой самоцельности. В описании ска́чки замечательно быстрое сужение пространства: в поле зрения – сперва все раздолие открытое, потом лишь конь со всадником (взгляд со стороны!), размахивающий гривою, потом лишь конские копыта, бьющие в лед. Это сужение сопровождается выходом в блеск и звук (причем, видимо, двоякий звук: звон, разлетающийся по долу, и треск, остающийся под копытом). Звук был до сих пор только в I строфе (лай), а блеск – только в III строфе (зеркало речек; смиренно блистающая краса в V строфе явно не в счет).
Этот образ блеска важен, потому что только он связывает через голову но две половины IX строфы. Конь в широком раздолии – это природа, камелек в тесной келье – это культура. Картина природы сужалась до блеска конского копыта; переход от природы к культуре дается через затемнение, гаснет день, а камелек забыт; картина культуры начинается с блеска огня в этом очаге. Далее сужение пространства продолжается, но с осложнениями. Огонь в камельке то яркий свет лиет, то тлеет медленно, сужая освещенное пространство; это тот же жизненный ритм чредой… чредой…, что и в строфе VIII. Я пред ним читаю – поле зрения сужается дальше, в нем остается только голова с книгой. Иль думы долгие в душе моей питаю – дальнейшее это сужение или расширение? Для дум не нужна даже книга, душа вся внутри человека, с точки зрения внешнего мира – это сужение; но душа сама вмещает в себя целый мир, и с точки зрения внутреннего, творческого мира – это расширение; оно подчеркнуто словом долгие (в противоположность краткому дню). Это – опять парадоксальное! – взаимодействие внутреннего и внешнего мира становится темой следующей строфы.
Строфа Х начинается движением ухода внутрь: и забываю мир, ухожу в тишину, в сон. Но тут же возникает встречное движение, и пробуждается поэзия во мне, из сна в явь. И то, и другое движение, в сон и из сна, происходит под общей сенью (в общей среде) воображения. Стиснутая между этими движениями, душа стесняется лирическим волненьем, от этого трепещет и от этого звучит – кульминация напряжения! Слов в этом звуке еще нет, слова будут в строфе XI. Достигнув этого предельного напряжения, душа ищет излиться свободным проявленьем – движением вовне, как через край, как между VIII и IX строфами. Но тут же опять возникает встречное движение, ко мне идет незримый рой гостей – откуда? Оказывается, из самого меня, они – давние… плоды мечты моей. С чем тождественна эта мечта из упоминавшегося выше: с душой или с воображеньем? По смыслу слова – скорее с воображеньем: вероятно, оно порождается душой, а потом, порожденное, получает самостоятельное существование, усыпляет и стесняет душу и т. д. Получается еще один парадокс: не душа – вместилище воображения, а воображение – вместилище души. В таком случае напрашивается объяснение: может быть, воображение и есть творческий мир, уже созданный и существующий рядом с реальным, а нынешний акт осеннего творчества – это лишь добавление к нему новых элементов или упорядочение тех, которые в нем уже есть.
Те, которые в нем уже есть, перечисляются в отброшенной строфе Ха. Это образы, населяющие поэзию, их пятнадцать: четырнадцать фантастических в пяти строках и один реалистический – барышни! – в трех строках. Фантастические образы противопоставлены друг другу в различных отношениях. Рыцари противопоставлены султанам, как Запад – Востоку; рыцари – монахам, как светское – духовному; султаны – арапским царям, как белые – черным; монахи (чернецы), вероятно, тоже ассоциируются с черным. (Карлики среди них пока непонятны: то ли это сказочные существа, то ли реальные, хоть и экзотические, шуты; во всяком случае, в подтексте здесь «Руслан и Людмила».) Восточный ряд продолжается в богдыханах; после белых и черных владык они – желтые. Западный ряд продолжается в гречанках с четками; после героев светских и духовных они совмещают в себе и то, и другое качество. Гречанки противопоставляются корсарам как женское начало мужскому и пассивное – активному; в то же время они вместе смыкают западный ряд с восточным, соединяя в себе западное христианство с восточной экзотикой. До гречанок в черновике были турчанки и цыганки, но эти образы оказались менее содержательными. Западный ряд продолжается еще на одну ступень испанцами в епанчах – редкое слово, отсылающее к новому подтексту – «Каменному гостю». Это вводит два новых измерения: временно́е (в епанчах – это более позднее время, чем стальные рыцари в латах) и «междоусобное» (в епанчах они уже не воюют с Востоком, а бьются друг с другом на дуэлях). Ряд, промежуточный между Западом и Востоком, продолжается жидами, они и аналогичны гречанкам с четками по этой функции, и противопоставлены им по вере (а корсарам по «невоенности»). Собственно восточный ряд не продолжается, на его месте появляются богатыри и великаны и вносят новые отношения: великаны – чистую, внеисторическую сказочность (стало быть, карлики тремя строками выше – тоже сказочные), а богатыри впервые вводят, в добавление к Западу и Востоку, намек на русскую тему. Наконец, царевны пленные могут быть жертвами и восточных султанов или корсаров, и сказочных великанов, а графини хоть и стоят с ними рядом, но уже могут принадлежать не только экзотике, а и современности (как в «Домике в Коломне»), – это переход к контрастному образу, уравновешивающему весь этот список: к барышням моим. Им посвящены целых три строки, они резко выделены обращением вы, их портрет рисуется с постепенным приближением и укрупнением: общий облик, лицо, глаза; образ их двоится, они – и литературные героини, и воспоминания о реальной любви: Пушкин был знаменит как открыватель образа барышни уездной, но это было уже в годы его творческой зрелости, а слова любимицы златой моей зари отсылают к ранней его молодости.
Строфа XI начинается опять с чередования движений извне и вовне, но вдвое убыстренного – на пространстве не строфы, а полустрофы. Мысли волнуются в отваге – это думы долгие из строфы IX, приведенные в лирическое волненье строфы Х. Рифмы навстречу им бегут – сперва, в строфе Х, «из меня в меня» шла толпа внесловесных образов, теперь – рой оформляющих их созвучных слов. Пальцы тянутся к перу, перо к бумаге – ответное движение вовне, движутся, движутся материальные предметы. Стихи потекут – за ними последует движение уже не материальное, но материализующееся. Так… корабль… и т. д. – прямое описание творчества дополняется описанием через подобие, как в строфах V–VI, но вчетверо убыстренным – на пространстве не двух строф, а одной полустрофы. Там вещественная природа пояснялась сравнением с человеком; здесь человеческое творчество поясняется сравнением с вещественным кораблем. Переход от бездействия к действию и наоборот в строфах IX–X совершался плавно, здесь совершается мгновенно, через восклицание но чу! (Собственно, чу! означает не «посмотри», а «прислушайся»: зримая картина корабля комментируется словом, относящимся к внутренне слышимому звучанию сочиняемых стихов.) Самое замечательное в этой строфе – полное отсутствие местоимения я: оно было в каждой из семи предшествующих строф, но здесь, на переломе, оно исчезает, материализующийся творческий мир существует уже сам собой. В начале следующей строфы о нем говорится куда ж нам плыть? – в этом мы соединяются и корабль творчества (и на нем герои – плоды мечты моей?), и поэт, и читатель.
Недоработанное и отброшенное начало строфы XII – это выбор маршрута, то есть декораций для сочиняемой поэмы. Все они – экзотические и романтические: сперва – испытанные Пушкиным Кавказ и Молдавия, потом, дальше на запад, – нетронутые Шотландия, Нормандия (со снегами, то есть, вероятно, не французская область, а земля норманнов, Норвегия), Швейцария. Шотландия напоминает о Вальтере Скотте, Швейцария – скорее всего о Байроне «Чайльд Гарольда», «Манфреда» и «Шильонского узника». В черновике намечались еще два противопоставления: культурный юг – дикий север (Египет, Италия, Эллада – Лапландия; в подтексте – недописанное стихотворение 1828 года «Кто знает край, где небо блещет…») и древний мир – новый мир (Египет – младая Америка).
Самое интересное, что в этом списке предполагался и вариант …губернии Псковской, о коей иногда… – явная параллель к барышням из строфы Ха: Пушкин опять вспоминает преображения своей Музы в начале восьмой главы «Онегина», от экзотики – к русскому быту. «Осень» писалась в 1833 году, в это время возникал соблазн продолжить «Онегина» (набросок «Ты хочешь, мой наперсник строгий…» писан в те же дни); эта мысль (в соединении с воспоминаниями о болдинской осени 1830 года, когда «Онегин» дописывался), по-видимому, и была толчком для создания «Осени». Но метафора переросла свой биографический повод: образ громадного корабля не вязался с образом Псковской губернии с ее барышнями. Автобиографические намеки были вычеркнуты, и стихотворение стало не изображением конкретного творческого поиска, а картиной творчества вообще. Путь вдохновения из осенней России в большой мир намечен и оставлен воображению читателя. Этот созидаемый поэтом мир так велик, что не поддается описанию, – поэтому стихотворение оставлено