В последние двадцать лет Бобров стал привлекать внимание литературоведов, главным образом по смежности240. Из «Центрифуги» вышел Борис Пастернак, его письма к Боброву (частично опубликованные) очень интересны как документ времени его творческого формирования. Мы знаем, что среди несохранившихся ранних произведений Пастернака были сказочные повести в манере Гофмана. Интерес к Гофману он делил с товарищами по «Центрифуге» – Асеевым и Бобровым. Публикуемая книжка Боброва – еще одно свидетельство этого общего увлечения.
Книга называется «К. Бубе́ра. Критика житейской философии». Встречались смелые ссылки на нее как на первый русский отклик философии Мартина Бубера.
Это недоразумение. «К. Бубера» – это Кот Бубе́ра, и критикует он «Житейскую философию Кота Мурра», сочиненную Гофманом. Обычно Гофман привлекал русских писателей лирической стороной своего двоемирия – в этой книжке сильнее чувствуется его сатирическая сторона. Все три жанра Кота Буберы (речь перед кошачьим собранием, стихи и афоризмы) присутствуют или хотя бы упоминаются в книге Гофмана. Почему бобровский герой получил такое странно звучащее имя – неизвестно. Сам Бобров на этот вопрос отвечал лаконично: «Был такой кот».
«Критика житейской философии» К. Буберы анонсировалась «Центрифугой» еще с 1916 года. Это была вторая вспышка издательской активности «Центрифуги» – в 1916–1918 годах ею были выпущены десять книг, преимущественно на средства И. А. Аксенова. В каталогах 1918 года книга «К. Буберы» значится уже вышедшей («цена 6 р.» с возможными повышениями). Но тираж так и не был напечатан. Сохранились только корректурные листы с небольшой правкой С. Боброва. На обороте титула сказано: «„Критика житейской философии“ отпечатана летом 1918 г. типографией Левенсон в Москве». На последней странице обложки – «XVII», порядковый номер книги среди изданий «Центрифуги».
Эти корректурные листы Бобров потом переплел (вместе с позднейшей своей книжкой «Восстание мизантропов» – М.: Центрифуга, 1922) и за полтора года до смерти подарил М. Л. Гаспарову. На внутренних сторонах переплета две надписи: «Бедная моя юность сумасбродная! С. Бобров. Авг. 1969» и «Читайте и не очень сердитесь – мы тогда были еще очень молоды, увы! С. Бобров. 22.IX.69». По этому экземпляру и печатается настоящее издание.
Центральная часть книги – собственно «Критика житейской философии» – это публичная речь Буберы на тему «Что такое кот». Тема в ней быстро теряется, композиция с трудом прослеживается, текст воспринимается исключительно как стилистическое упражнение – сочетание высокого пафоса с низкими метафорическими образами, столь характерное для полемических тирад самого Боброва. Кульминация сочинения – описание «кривой моментов становления» «сей бурлескной фикции – Кота Мурра»: образец ученого «амфигуризма» (бессмысленного словоизлияния). «Если непрерывная функция постоянной будет представлять собой единство единства или единство, заключенное в единстве, или единство единицы, ибо что может быть единей…» Бобров смолоду увлекался математикой.
Л. Флейшман предположил, что «Критика житейской философии» – не самодовлеющее упражнение в стиле, но пародия. Предметом ее могла быть последняя книга Андрея Белого «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности» (М.: Мусагет, 1917) с такими разделами, как «Световая теория Гете в монодуоплюральных эмблемах» и проч. Это очень правдоподобно. Бобров был теснее всего связан с Белым по работе в «Ритмическом кружке» 1911–1912 годов; последующая стремительная эволюция Белого к антропософии вызывала у позитивистически настроенного Боброва резкий протест. Если это так, то получают дополнительный смысл подстрочные примечания с пародическими аллегориями («Великий Могол означает Вяч. Иванова, а кресло аполлинийскую стихию…», «Мышь означает, по Бальмонту, символизм, а Бубера, натурально, футуризм…»). И заметнее становится, что интонации стихов Буберы («Победная песнь»: «Я – серым абрисом в лазури выписываюсь из облаков…») имитируют торжественный стиль ямбов «Урны» Белого, особенно раздела «Думы» (хотя, конечно, на это наслаиваются и северянинские мотивы – «Я, победитель, я – велик…», и эксперименты с ритмом и рифмами, еще до выхода «Критики…» цитировавшиеся в «Распевочном единстве размеров» Божидара с комментарием Боброва – М., 1916).
«Мышь означает, по Бальмонту, символизм…» – это намек не только на Бальмонта, но и на М. Волошина с его полуиздевательской статьей «Аполлон и мышь» (она начиналась рассказом, как к Бальмонту приходила мышка, а он ее нечаянно убил; может быть, в этой мышке жил талант Бальмонта?). Факсимиле и герб на странице 35 стилизованы под Ремизова: Ремизов в это время уже был мастером грамот Обезвелволпала. Упоминание о кинофильме с тютчевским заглавием «В буйной слепоте страстей» (в разделе «Мои досуги», естественно выдержанном в традиции Козьмы Пруткова) метит также и в Брюсова, у которого под заглавием «В буйной слепоте» был раздел в сборнике «Семь цветов радуги» (М., 1916).
Кроме основного направления пародии – против символизма – было и побочное – против критиков символизма. Бобров отнюдь не хотел, чтобы его смешивали с либерально-газетными бичевателями декадентства. Именно поэтому в своем предисловии к «Критике…» он притворяется их единомышленником, чтобы тотчас довести до абсурда их идеи и стиль. К. Бубера здесь – «светлая личность, исполненная… глубоко материалистического миропонимания»: «истинный смысл декадентщины – реакция»; «Фет, Кукольник, Честертон, Брюсов, Семен Бобров и др.» – порнографы и певцы мелкобуржуазных хотений (архаист Семен Бобров, герой эпиграмм начала XIX века, назван здесь, конечно, вместо самого Сергея Боброва); а на проклятый вопрос «Что делать?» можно наконец ответить: «Читайте Буберу!» Упоминания об «апельсинах вышины» и «безумцах в розовых галошах» создают комическое впечатление, что автор предисловия не читал книги, о которой пишет.
«Кудстэйл», именем которого подписан многозначительный эпиграф, – фигура вымышленная; эпиграфы от его лица появляются и в позднейшей прозе Боброва. Портрет пушистого кота, помещенный на фронтисписе, – открытка, которую уже во время печатания книги принес Боброву И. А. Аксенов со словами: «Вот ваш автор»; отсюда – второе «приложение» в конце книги. Подражанием Аксенову же (четвертому хору из трагедии «Коринфяне») выглядит «лунная любовь» в стихах Буберы. Реминисценции из Пушкина («К моему Аристарху») на странице 44 и из Лермонтова («Тамань») на странице 11 легко узнаваемы; французская цитата на странице 13 – второе четверостишие из стихотворения Бодлера «Кошка» («Цветы зла», XXXIV) с опечаткой (tète вместо tête).
Подготовитель приносит глубокую благодарность А. Б. Устинову за неоценимую помощь при осуществлении этого издания.
ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ А. К. ЖОЛКОВСКОГО И Ю. К. ЩЕГЛОВА241
Это предисловие – в первую очередь для тех, кто впервые встречается с именами А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова. Но вряд ли таких читателей будет очень много. Специалисты-филологи внимательно следят за их публикациями – сперва в СССР, потом за рубежом – вот уже тридцать лет. Любители словесности в России уже знакомы с книгой А. К. Жолковского «Блуждающие сны: Из истории русского модернизма» (М.: «Советский писатель», 1992) – сборником блестящих и парадоксальных интерпретаций Пушкина сквозь Бродского и Гоголя сквозь Соколова. А самый широкий круг читателей скоро узнает и оценит огромный энциклопедический комментарий Ю. К. Щеглова к «Двенадцати стульям» и «Золотому теленку» Ильфа и Петрова – комментарий не менее увлекательный, чем сами эти романы. Предлагаемая сейчас книга содержит статьи, еще не публиковавшиеся в России. Они могут служить введением ко всем остальным работам обоих авторов. Прочитав их, даже опытный читатель заметит в даже знакомых ему статьях больше, чем замечал раньше: увидит тот общий знаменатель, который лежит за самыми разнообразными мыслями авторов и который, может быть, станет хорошим побуждением для собственных мыслей читателя.
Этот общий знаменатель – та концепция, которая сформулирована в заглавии этой книги, «Работы по поэтике выразительности», и в ее подзаголовке, «Инварианты – тема – приемы – текст». Для краткости и авторы, и первые их читатели давно привыкли обозначать эту концепцию двумя словами «тема – текст». А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов снабдили свою книгу и предисловием, и введением, и послесловием. В них описана и система их понятий, и логика их рассуждений, и истоки их идей, и то, как они вписываются в общую картину научной мысли последних десятилетий. В них не сказано только об одном источнике этой концепции – просто потому, что эта простейшая бытовая ситуация казалась им самоочевидной.
Всякому из нас много раз в жизни приходилось и приходится пересказывать своими словами содержание книг, кинофильмов, картин, даже музыкальных произведений. Мы это делаем, чтобы поделиться впечатлением, чтобы побудить собеседника самого прочитать книгу или посмотреть картину, чтобы объяснить ее значительность (если я – учитель) или ее ничтожество (если я – критик). Такой пересказ может растягиваться надолго, а может сжиматься до одной фразы. Он всегда старается передать главное и всегда сознает, что это главное нимало не исчерпывает состава произведения. Спрашивается: как мы выделяем это главное и как оно соотносится со всем остальным, что есть в произведении?
На этот вопрос пытаются отвечать школьные учебники, с малых лет внушающие нам два слова-отмычки: «тема» и «идея». Тема – это «то, что показывает нам автор», идея – это «то, что он хочет этим сказать». Идея «Ревизора» – абсурдность общественных порядков николаевской России. Тема «Ревизора» – чиновничий быт заштатного русского городка. Сюжет «Ревизора» – история, как случайно приняли незначительного человека за очень-очень важного. Образы «Ревизора» – Хлестаков, городничий и т. д. Художественные средства «Ревизора» – комическое взаимонепонимание, бытовые детали, складные реплики, неожиданные словечки и т. п. Все школьные разборы русской классики, по которым учились и Жолковский, и Щеглов, и я, и, вероятно, большинство даже молодых читателей, строились по этой удручающей схеме. Мало чем отличаются от этого и заграничные учебники словесности. (Стоит, пожалуй, отметить лишь одно отличие. В английских учебниках слово «theme» обычно означает то, что у нас называется не столько «темой», сколько «идеей», – мысль или чувство, определяющее взгляд автора на свой материал. Именно поэтому, кажется, авторы этой книги сливают тему и идею в понятии «тема» и концепция их называется «тема – текст», а не «идея – текст».)