Если ранняя «Импровизация» – это максимум тропеичности у Пастернака, то позднее «В больнице» – минимум. Из 135 слов в переносном значении употреблены только 13, причем по большей части это очень стертые метафоры вроде «нырнула огнями во мрак». По нескольку строф подряд проходят без единого тропа: «Его положили у входа, Все в корпусе было полно. Разило парами иода, И с улицы дуло в окно…» и т. д. Резко выделяются сгущения только в двух строфах: где клен отвешивал веткой прощальный поклон и где Бог жаркими руками держит человека и прячет в футляр (там же – 2 из 5 сравнений: как изделье, как перстень; входит ли «футляр» в состав сравнения, зависит от постановки запятой). Ясно, что это совсем другая поэтика тропов. Впрочем, здесь возникает важное сомнение. Настойчивый прием, четырежды повторяющийся в «В больнице», – это строчки с перечнями подробностей: «К палатам, полам и халатам», «Панели, подъезды, зевак». Р. Якобсон, утверждавший, что в основе поэтики Пастернака – метонимия, сказал бы, что и эти слова метонимичны: палаты, полы и халаты суть метонимии больницы. Если принять такую трактовку, то показатель тропеичности поднимется до 17% – тоже довольно скромная цифра. Однако нам кажется, что для такой метонимической трактовки нет достаточных оснований.
Показатели остальных стихотворений Пастернака располагаются между этими двумя крайностями, 80% и 10%. Разница между ранней «Сестрой моей – жизнью» и поздним «Когда разгуляется» сразу бросается в глаза: в ранних стихах показатель почти ни разу не спускается ниже среднего (треть слов, 30–35%), в поздних почти ни разу не дотягивает до этого среднего. Исключения в обоих случаях единичны. В «Сестре моей – жизни» это стихотворение «Подражатели» (в котором средняя строфа совсем свободна от тропов). В «Когда разгуляется» это программное стихотворение «Быть знаменитым некрасиво…», где в половине строф доля тропов сильно повышена: «любовь пространства», «будущего зов», «пробелы в судьбе» и т. п. Это – один из не очень частых случаев, когда распределение тропов по тексту имеет явное значение стилистического курсива. Еще более яркий случай – противоположный: когда в стихотворении резко выделяется не сгущение, а разрежение тропов: так в стихотворении «Степь» начало и конец показывают высокую тропеичность, а между ними врезаются строфы про омет (выделенные также и ритмом), почти свободные от тропов. А в «Мухах мучкапской чайной» столь же резким разрежением тропов выделена концовка – это как будто разрешение утихающей душевной муки героя.
Вот показатели тропеичности для тематических групп строф в некоторых стихотворениях «Сестры моей – жизни» и «Когда разгуляется». Ощутимые повышения тропеичности (стилистические кульминации) выделены курсивом.
Эти композиционные показатели тропеичности могут быть полезны при анализе этих стихотворений по отдельности, но сколько-нибудь отчетливые общие закономерности здесь, как кажется, не выявляются. Можно заметить, что тропы чаще возникают в концовках, немного реже в серединах стихотворений и явно избегаются в начале. Это понятно: автор старается в начале стихотворения представить читателю свой художественный мир в легко воспринимаемом виде, а уже потом начинает его усложнять и украшать.
Общая последовательность постепенного снижения показателей тропеичности в таблице, как кажется, не противоречит интуитивным ощущениям большей или меньшей темноты и ясности стихотворений. Неожиданности возможны: например, «Зеркало», содержание которого вызывало целые дискуссии, имеет лишь показатель среднего уровня сложности, 35%. Видимо, это значит, что сложность «Зеркала» порождается не метафоричностью, а иными причинами – может быть, ослаблением связности текста между предложениями и строфами. Точно так же и последнее стихотворение «Сестры моей – жизни», «Конец» («Наяву ли все…»), имеет показатель 35%, а ощущается как сложное: тоже из‐за ослабления связности (после сокращения раннего варианта). Сходным образом и стихотворение Мандельштама «Веницейской жизни…» небогато тропами, но ощущается темным из‐за ослабленной межфразовой связности.
Некоторые стихотворения «Сестры моей – жизни» в поздние годы перерабатывались. При этом, конечно, тропеичность понижалась, но, как и в «Импровизации», не очень значительно: «Мучкап» – с 50% до 40%, «Сестра моя – жизнь…» – с 30% до 25%. В «Мучкапе» упростилось начало, в «Сестре…» – основная часть (строфы про разлаявшийся тормоз и канапе). Переработки были очень локальные и едва ли не по прямым указаниям редакторов.
Наконец, последнее, о чем необходимо сказать: каково среди тропов соотношение метафор, метонимий и всего остального? Р. Якобсон, как известно, поверив статье «Вассерманова реакция», утверждал, что Пастернак – метонимический поэт, вопреки общей тенденции поэзии к метафорическому стилю. Это можно было сказать только при очень расширительном понимании того, что такое метонимия: к точному количеству тропов, называемых метонимиями, это отношения не имеет. Мне пришлось еще десять лет назад отметить, что доля метонимий в «Сестре моей – жизни» у Пастернака меньше, чем в «Ленине» у Маяковского254. Новые подсчеты это только подкрепляют. В рассмотренных стихотворениях «Сестры моей – жизни» на метонимии с синекдохами приходится только треть, в «Когда разгуляется» – еще того меньше, только четверть. Может быть, эта убыль тоже значима. Больше всего метонимий в стихотворениях «Наша гроза» и «Звезды летом» («…по просьбе Губ, волос и обуви, Подолов и прозвищ…»), может быть – в «Мучкапе». Но методика выявления и различения метафор и метонимий еще мало разработана, спорных случаев много, поэтому подробнее говорить об этом сейчас мы не решаемся; а сверить конкретные наблюдения было бы очень интересно.
Хочется надеяться, что если предложенная тема заинтересует коллег, то общими усилиями можно будет выработать согласованную методику опознания тропов в тексте и это позволит гораздо точнее исследовать стилистику Пастернака и не только его. Тогда, может быть, мы с большей уверенностью сможем говорить, что «Импровизация» не просто сложнее, чем «В больнице», а сложнее в восемь раз.
ПРЕДИСЛОВИЕ К СТАТЬЕ А. А. БЛОКА255
Статья А. А. Блока под заглавием «Катилина» написана на материале римской истории: речь идет о неудачной попытке государственного переворота в Риме в 63 году до н. э. Казалось бы, такая статья требует прежде всего тематического комментария – к набору исторических фактов и их освещению. Но такой комментарий вылился бы только в очень длинный список фактических неточностей и произвольных домыслов Блока. Это не оттого, что Блок был несведущ или небрежен. Это оттого, что он очень не любил «профессоров», и особенно «филологов», и нарочно писал назло им. И еще оттого, что в своих первых читателях и слушателях он мог предполагать запас школьных знаний достаточный, чтобы восполнить опущенное и оценить домысленное и переосмысленное. За пределы гимназической образованности Блок не выходит. Так и современному читателю любой учебник древней истории скажет всё достаточное о бестолковом заговоре 63 года до н. э., который запомнился только потому, что в гимназиях читали речь Цицерона против Катилины.
Конечно, было бы возможно и не очень трудно проследить, по каким переводам Блок перечитывал Саллюстия, как использовал (очень старую) статью И. Бабста о нем, что взял из хроники событий при гимназических изданиях Цицерона, какие комментарии помнил из университетского чтения Катулла и где прочитал, будто бы «Катилина исстари поминался в итальянских народных легендах». Но это не было бы главным для понимания блоковской статьи. Главными в ней являются четыре утверждения. Три из них подсказали Блоку Моммзен, Ибсен и Вяч. Иванов, а четвертое и самое интересное принадлежит самому Блоку.
Первое: это модернизованная картина упадка Римской республики. Противопоставление «падения нравов в язычестве» и чистоты нравов в рождающемся христианстве было общим местом европейской картины мира, Блок с детства представлял его хотя бы по драмам Майкова. Однако обычно «падение нравов» приурочивалось к эпохе империи, а эпоха республики рисовалась как последний век гражданской доблести. Т. Моммзен в своей «Римской истории», писанной вслед 1848 году, первый превратил эту республику из идеального образа в натуралистическую картину политического загнивания, коррупции и партийной борьбы, а падение этой республики назвал «революцией». Блок перевел это с политического языка на эстетический – изобразил броский контраст между буржуазной пошлостью и теми, кто слышит музыку революции. Воплощением старого мира для обоих был Цицерон: Моммзен обзывал его «адвокатом», Блок – «помощником присяжного поверенного». Воплощением нового мира для Моммзена был Цезарь, для Блока – Катилина; характерно, что для Цезаря Блок не находит уничтожающих слов, не может вполне отделаться от инерции, заданной Моммзеном. А далее оставалось только расцветить эту картину (не без передержек) образами, живо напоминавшими вчерашний и сегодняшний день России: тут и «дворяне», и «состоятельные буржуа», и солдаты, которые не хотят воевать, и дороговизна съестных припасов, и «резня буржуазии», и «белый террор», и ключевое понятие – «римский большевизм».
Второе: это модернизованный образ Катилины. По традиции, идущей от Цицерона и Саллюстия, он представлялся чудовищем, воплощением зла, скопищем всех пороков. Когда романтизм занялся переоценкой всех ценностей, он не преминул вывернуть наизнанку и этот образ: демонический сверхчеловек восхищал самой своей безмерностью, все равно – в добре или в зле. Таким изобразил Катилину в юношеской драме Ибсен: его Катилина хочет возродить древний свободный Рим, а если нет, то погубить современный рабский Рим, и это равно прекрасно, потому что одинаково вдохновлено великой страстью и великой волей. По-провинциальному гиперболический пафос этой запоздалой романтической драмы остался почти незамечен в Европе, но русский (и собственный блоковский) культ Ибсена выдвинул именно Катилину в герои Блока. Традиционный контраст между языческими пороками и христианскими добродетелями отступил перед романтическим контрастом между убогими пороками и великими пороками: с одной стороны, «мелкое взяточничество и низкие похоти», с другой – «великие мечты и страсти, иногда находящие исход в преступлении», украшенном гибелью.