В этой дискуссии перебирается не очень широкий круг авторов и произведений. Почти все они – не из массового чтения. (Исключение – Солженицын, о нем – потом.) Есть даже такие, на которых ссылаются не по книгам, а по рукописям. Это писатели для писателей, а не писатели для читателей: элитарная литература, экспериментальный цех словесности, вырабатывающий те приемы, которые пойдут в серийное производство. Это работа рискованная, занимающиеся ею заслуживают и внимания, и уважения. И у них сейчас есть особенные трудности – маленькие, но тоже, вероятно, способствующие ощущению конца света.
Нашей элитарной литературе не хватает читателей. Широкой публике она неинтересна, потому что слишком сложна. Для нее нужно или иметь подготовку побольше нашей средней школы, или принимать на веру чьи-то утверждения «это хорошо» и по ним образовывать свой вкус. Это не ново. Ново то, что узкой ценительской публике она тоже неинтересна. Все новаторские приемы наших авангардистов, вплоть до самых отчаянных, давно знакомы этим ценителям по английской и французской словесности. (Новыми могут быть находки только в средствах самого русского языка; но об этом – тоже потом.) Наша элитарная литература – не для сотен и не для сотен тысяч читателей, поэтому она чувствует себя неуютно. И этот неуют выражается в жалобах на то, что литературе пришел конец.
Жалобы эти преждевременны. Между сотнями и сотнями тысяч есть еще очень толстый читательский пласт тех, кто ищет эстетического самообразования. Журнал «Иностранная литература» знает, что делает, когда печатает параллельно роман традиционный и роман авангардистский. Элитарная литература может учить читателя новому вкусу. Право, это не менее важно, чем приобщить его к новым религиозным откровениям. Но ей мешает привычное неуважение к собственным дидактическим способностям.
Впрочем, и тут не без противоречий. С одной стороны, «искусство для искусства» – это благородно, с другой стороны, учительские лавры Толстого и Достоевского тоже привлекательны. Отсюда душевное раздвоение, тоже окрашивающее современные литературные дискуссии в минорные тона. Вряд ли для этого есть причины. Ведь ни Толстой, ни Достоевский не научили русского читателя тому, чему хотели: ни крестьянской идиллии по Генри Джорджу, ни российскому призванию по Победоносцеву. Они научили его другому: видеть больше, чем видели раньше и в человеке, и в мире, и в слове, и из этого большего отбирать то, что по душе, а это и называется вкус.
Литература, однако, ощупью сама находит путь именно к этому своему просветительскому делу. Она бросается в публичную саморефлексию: эссеистику, автокомментаторство, исторические и историко-культурные фантазии. Этим она прямо обучает читателя тому, как ее надо читать. Подчас такой сдвиг смущает не только критиков, а и самих писателей: кажется, будто этим литература изменяет самой себе. Чтобы так казалось, нужно быть очень уверенным, что литература – это только то, в чем есть лирические строчки с ритмом и рифмой или эпический сюжет с завязкой и развязкой. К счастью, это не так.
Литература отличается от науки, философии, религии не предметами, о которых она пишет, а языком, которым она пишет. Первым европейским прозаиком – и очень художественным прозаиком – был историк Геродот. Платон вошел в историю литературы, а Хрисипп не вошел не потому, что Платон был меньше философом, чем Хрисипп, а потому, что он излагал свою философию приятнее для читательского вкуса, чем Хрисипп. В Европе история и философия – когда они излагались не только для историков и не только для философов – ощущались как часть художественной литературы еще сто лет назад. Для француза «Чума» и «Сизиф» Камю не размежеваны границей между философией и изящной словесностью. В нынешнем увлечении эссеистикой наша литература только возвращает себе те области, которые ей давно принадлежали. Разве это плохо?
Беллетристика стала отождествляться с литературой только во времена Белинского – до этого она ей противопоставлялась. Было время, когда литература вся была такой, какой она, на страх некоторых, становится сейчас, – эссеистической. Это был конец античности, с которым сейчас часто сопоставляют конец нового времени. Эссеистика тогда называлась парадным красноречием и антикварством. Существовала и беллетристика – любовные романы, которые читала широкая публика, но начисто не замечала образованная элита. Никакого бахтинского пафоса становления в них не было, они были заштампованы до предела. Нужно было, чтобы освящающее время сохранило из них считаные единицы, и тогда Гете станет умиляться над «Дафнисом и Хлоей». Без позднеантичной эссеистики в Европе не было бы Монтеня, без позднеантичного бульварного романа – «Жиль Блаза» и «Мертвых душ». Будем ли мы считать, какая потеря была бы больше?
Есть искусство, разъединяющее общество, – элитарное и массовое, официозное и диссидентское. И есть искусство, объединяющее общество, – таким в древних Афинах была трагедия, в средние века икона, а в предвоенной Европе кино. На икону смотрели и мужик, и книжник, книжник видел в ней впятеро больше, чем мужик, но не отвергал ничего из того, что видел мужик. Литература оказывалась великой тогда, когда в ней совпадали вкусы масс и вкусы культурной аристократии. Вергилий писал «Буколики» как жанровый эксперимент, интересный для того маленького кружка римских авангардистов, к которому он принадлежал, – но случилось так, что его стихи оказались откликом на душевные потребности самой широкой публики, и их тотчас стали петь со всех эстрад, – вероятно, к немалому удивлению поэта. От какого неповторимого стечения исторических обстоятельств это получилось, сейчас неважно; но культура умеет быть благодарной, и именно поэтому Вергилий стал для Европы поэтом на все века.
Когда в современной русской литературе явится писатель с правом называться великим, то это будет писатель, которого одновременно будет ценить знаток и расхватывать массовая публика. Сейчас такой писатель только один: это Солженицын. Я не поклонник его красной эпопеи: его представления о путях России не могут показаться серьезными ни одному историку. Для меня он остается автором «Ивана Денисовича». Но для значения Солженицына в русской литературе так же важно и то, что теперь надолго русские люди будут учиться русской истории по Солженицыну, как раньше учились по Пикулю.
Власть над русским языком – это не единственный, но обязательный критерий для отбора кандидатов в великие. Ни стихи, ни проза не могут стать событием в литературе, пока их можно принять за переводные; они станут событием, только когда окажутся непереводимыми. Кто не знает русского языка, тем трудно понять, почему Пушкин – великий поэт (а кто не знает латинского, не поймет, почему великий поэт – Гораций). В этой дискуссии было сказано, будто Пушкин придал вселенское звучание слабым западноевропейским нотам, – грустный эгоцентризм провинции, оглушенной слабым отголоском этих западноевропейских нот. Пушкин в южных поэмах ничего не добавил к Байрону в восточных поэмах. Пушкин сделал больше: он создал русский литературный язык XIX века. Он и Гоголь. XX век оказался (с удовольствием повторим это ничего не объясняющее слово) промежуточным. Кто создал или создает русский литературный язык XXI века? Может быть, Набоков, который лучше всех на свете знал, что такое непереводимость?
Русская литература развивалась ускоренно, прыжками преодолевая свое отставание от европейской. «Отзывчивость» Пушкина то на Байрона, то на Шекспира, то на славянские песни, сфабрикованные Мериме, – это как бы конспект наверстываемого пути. Сейчас русская литература опять напрягается в прыжке вслед времени; почему не видно ничьих творческих конспектов по европейской литературе XX века? Гнедич назвал Пушкина Протеем; в наш индивидуалистический век писатели как будто боятся протейства, чтобы не потерять свою дорогую творческую личность. Им виднее.
Поэзия – производное от языка в еще большей степени, чем проза. Как от языка стихийного, народного, так и от побывавшего в литературном употреблении. Те, кто старается писать так, как будто они первые поэты на голой земле, называют себя авангардистами; те, кто над каждым словом помнит, что оно захватано руками многих поколений, называют себя постмодернистами. Иногда этих терминов не хватает, и тогда для номенклатуры направлений и приемов перетряхиваются все приставки из греческого словаря. В начале века точно так же противостояли друг другу футуризм и акмеизм. Противостояние это во многом мнимое; и новые акмеисты больше всего боятся быть традиционными, и новые футуристы за каждой своей новацией числят длинный список образцов. Их расхождение – только разминка для задора в работе над языком. В работе этой и словесное сырье, и словесные полуфабрикаты одинаково необходимы.
Это – язык. А «мировоззренческие основания»? Думаю, что таких нет. Литературу пишут не от мировоззрения, а по привычке: потому что в Европе две с половиной тысячи лет принято записывать на бумаге то, чему хотелось придать побольше важности. Мировоззрение только накладывает на высказываемое те или иные ограничения: иногда они бывают благотворными, а иногда сковывающими. Между литературой с христианской идеологией и литературой с социалистической идеологией здесь нет разницы: ведь нет таких вещей, как русский православный язык и русский социалистический язык. Есть лишь возможность указывать словами на то, что в словах не может найти выражения, и это очень хорошо. Только не нужно забывать, что несказанное – это лишь частица сказанного, а не наоборот.
Современное оживление религиозных интересов заполняет душевный вакуум, образовавшийся после отмирания официальной социалистической идеологии. Это естественно. Религиозное одушевление дает новые темы и идеи для литературной разработки. Это прекрасно. Только бы не осталось это новое хорошо забытым старым. Мережковский мог говорить о «новых течениях в литературе» и думать о новом христианстве: христианством тогда ограничивался весь кругозор духовной практики европейского челове