Если же сосредоточиться на хронологии, то можно вспомнить: мера ее – столетие. Студентам-историкам на первом курсе говорят: историю мерят столетиями не только от удобства десятичной системы. Сто лет – это три поколения, от деда до внука, то есть время живой памяти: о том, что было сто лет назад, человек еще может услышать от живых свидетелей. Вот в Риме ровно сто лет продолжались непрерывные Пунические и Македонские войны, три поколения отвыкли пахать землю, и начался социальный кризис. Это как Эйдельман мерил время по рукопожатиям поколений или как Витженс начинал книгу о Вяземском словами: «Вяземский родился в последние годы жизни Екатерины II и умер в первые годы жизни В. И. Ленина». За пределами ста лет – абсолютные ценности классики, в пределах ста лет – спорные ценности современности. Конечно, ход времени все больше ускоряется, сто лет могут сжаться до пятидесяти, но вряд ли меньше. В гимназических программах 1890‐х годов классика кончалась вскоре после Гоголя, а Тургенева и Достоевского можно было читать или не читать по усмотрению. И, конечно, время от времени школа нервничала оттого, что не могла командовать современностью, и пыталась включить ее в свои программы, но обычно безуспешно. При мне по советской литературе рекомендовалось проходить В. Ажаева и Г. Николаеву, и я помню хрестоматии, где концом и венцом был Д. Бедный. Однако опытные учителя предпочитали обсуждать современные новинки не на общих уроках, а в литературных кружках.
Я позволю себе сказать, что для меня и моих сверстников живое ощущение прошлого начинается с серебряного века – то есть с дистанции как раз в сто лет. А тогда, в 1900 году, оно так же естественно начиналось с Карамзина и Жуковского – тоже с дистанции в сто лет. Пушкин тогда был достаточно живым явлением, чтобы футуристы именно его, а не Ломоносова сбрасывали с парохода современности. Точно так же, как нынешним поэтам хочется бросить за борт не Пушкина, а Блока. А более долгие сроки? В 1911 году отмечался 200-летний юбилей Ломоносова, никто этого не заметил, кроме профессиональных филологов: Ломоносов был уже только музейной ценностью. Совсем недавно мы отмечали 200-летний юбилей Пушкина: не была ли его истерическая пышность бессознательной попыткой скрыть, что Пушкин для нас тоже отодвигается в музейные ценности? Кто из здесь присутствующих доживет до 2028 года, присмотритесь, пожалуйста, как тогда будет ощущаться и праздноваться Лев Толстой.
Когда классику мы уже непосредственно не ощущаем, а прощаться с ней жалко, то мы стараемся подновить ее средствами современности – так, как, например, В. Непомнящий подновляет Пушкина. Эту заботу стараются взвалить на школу: постоянно появляются призывы, чтобы школьные учебники литературы писали не какие-то литературоведы, а писатели и критики. То есть чтобы они рассказывали не о Пушкине, а о своих как можно более современных впечатлениях от Пушкина. Школа от этого уклоняется, и хорошо делает. Но главное впереди: предстоит признаться, что художественный язык Пушкина для нас уже чужой, и изучать его с учениками как иностранный язык: «Сейчас он тебе не нужен, но ты не знаешь, когда и с кем тебе на нем придется говорить». Такое обучение классической литературе становится этическим воспитанием, борьбой с эгоцентризмом: «Тебе не нравится? А вот двести лет назад всем нравилось: считайся с этим». Борьба, к сожалению, безнадежная: школьник поймет такой урок только тогда, когда сам станет взрослым.
КЛАССИКА И СОВРЕМЕННОСТЬ44
– Для старшего поколения искусство было первейшей ценностью – будем ли мы услышаны в современном обществе, знающем только прагматический интерес?
– «Только» – преувеличение. В старшем поколении тоже бóльшая часть нашего общества жила прагматическим интересом: хоть как-нибудь выжить. Кому удавалось, те хватались душой за искусство, чтобы передохнуть от этой прагматической заботы. Разве сейчас что-нибудь переменилось? А хвататься душой за искусство можно по-разному. Аристотель, как кажется, считал (не в «Поэтике», а в «Политике»), что низшее искусство служит развлечению, среднее – очищению чувств, а высшее – развитию ума, и все это одинаково важно. Я думаю, что пропорции тех, кто ищет первого, второго и третьего, и сейчас такие же, как пятьдесят лет назад. Только тогда было меньше развлекающего искусства, и те, кто сейчас читают триллеры и дамские романы, тогда вообще ничего не читали. Наша педагогическая забота – развивать в людях не только низшую, но и среднюю и высшую потребность в искусстве. Вероятно, делается это постепенно. Никто не учится азбуке сразу по «Войне и миру», чтобы начать читать Гоголя, нужно сперва начитаться «Английского милорда». Наверное, в начальных и средних классах нужно приохочивать школьников к нынешним «милордам», чтобы после этого в старших стали потребностью Пушкин и Гоголь. Хорошо ли это делает нынешняя школьная программа?
Другое дело: искусство делится не только на развлекательное, проясняющее и развивающее, а еще и на словесное и внесловесное – зрительное. В эпоху радио в выигрышном положении находилось словесное, в эпоху телевидения в выигрыше оказалось зрительное. Думаю, однако, что и здесь пропорции между теми, у кого более восприимчиво левое (анализирующее), и у кого правое (синтезирующее) мозговое полушарие, остались без изменений. Нужно лишь заботиться о тех, кому труднее. Мы это плохо умеем: раньше не заботились о наглядности, теперь не заботимся о логичности. Но как это делать лучше, я не знаю: я сам слишком односторонне-словесный и логичный.
– Визуальные искусства в постиндустриальную эпоху вышли на первые роли. Субкультура в кино, на ТВ и в шоу-бизнесе достигла такого размаха, что так называемая элитарная культура вытеснена за пределы реальности. Когда-то мы с вами говорили о том, что искусство, литература необходимы людям, потому что расширяют перспективу человеческого мироощущения, создают контекст, необходимый для восприятия настоящего. Но ведь масскультура не решает этих задач, не ставит их – она, можно сказать, освободила себя от ответственности за последствия. Постмодернизм вообще отменил иерархию ценностей. И вот уже театральные режиссеры по отношению к текстам Чехова и Тургенева позволяют себе такое, что приходится говорить о разрушении классики, искоренении этического смысла классических произведений.
– Что позволяют себе театральные режиссеры по отношению к текстам Чехова и Тургенева, об этом действительно стоило бы поговорить для сравнения. И озаглавить вопрос так: есть искусство актуальное и есть музейное. В актуальном – актеры в робах, в музейном – во фраках; в музейном хвалят Татьяну за то, что она верна мужу, в актуальном это совершенно непонятно. Спрашивается совершенно как при ЛЕФе: а на черта нам музейное искусство? Кто задумывался над этим и экспериментировал с этим серьезно, а не только для эпатажа, так это Брехт, но я нигде не читал убедительных анализов его перелицовок Софокла и Марло. Мне стыдно, но я не готов ответить, зачем нам музейное искусство. Мне хотелось бы сказать: пока оно демонстрирует нам отдельно парики и кафтаны, а отдельно философию Декарта, оно и впрямь ни к чему: поглазеешь и бросишь. А вот если оно представит их как проявление единой структуры, где все логически выводится из того, как люди хотят есть или хотят верить в Бога, то это будет очень интересно, и переодевать героев Мольера в робы уже не захочется. Но как фантастически трудно всю эту структуру полно охватить и наглядно представить, я хорошо знаю. Даже в «Занимательную Грецию» у меня поместилось не все, а кто заметит, что именно не поместилось?
– Так зачем читать классику?
– Зачем читать классику? Внимание – кажется, это самое главное. Классика – это не совокупность текстов, которые можно только повторить, это язык, на котором можно сказать свое собственное и нужное. Не разговорник с готовыми фразами, а учебник языка. Своим детям я говорил: «Сейчас твой круг общения – дворовые ребята, здесь для взаимопонимания хватает слов из модного жаргона и образов из последнего кино. Но будешь взрослеть (хоть тебе этого и не хочется) – круг этот будет расширяться, и взаимопонимание станет труднее. Тебе нужно будет написать письмо о том, что ты прав, а другой виноват, – на дворовом языке ты этого убедительно не сделаешь. А если ты присмотришься, как писал Пушкин (не о чем, а как он писал), то сможешь. Есть один человеческий тип, знакомый в жизни каждому, ты будешь его описывать и только запутаешься, а кто читал Гончарова, скажет „Обломов“ – и всем читавшим станет ясно». Может быть, это и ответ на вопрос: способно ли искусство преодолевать различия поколений? Мы с Аверинцевым однажды разговаривали о том же, о чем пишет Надежда Сетюкова: какие произведения следует проходить из Пушкина? Он сказал: «Только не „Онегина“». Я ответил: «Нет, нужно, как в науке, оглядываться на индекс цитируемости, а об „Онегине“ школьнику приходится читать и слышать чаще, чем о других произведениях». Он не возражал. Хороший или плохой человек Печорин? По-моему, судя по всем его поступкам, порядочный мерзавец. Но Лермонтов пишет о нем и от его лица так, что мы ему сочувствуем. Как он этого добивается? Давайте посмотрим. Хороший ли человек Онегин? Поверхностный, с позерством; всякий скажет, что Татьяна лучше. Однако в ответ на письмо Татьяны он вдруг ведет себя не как профессиональный сердцеед, а как просто хороший, порядочный человек (эпиграф «Нравственность – в природе вещей» – ирония это или нет?), но читатель этого не замечает, а лишь сочувствует Татьяне. Как Пушкин добивается этого смещения интереса и зачем? – давайте посмотрим. Вот такого подхода к классике – не как к тексту, а как к языку – я не встречал в знакомой мне педагогике. Это всегда была совокупность готовых текстов, которые раньше должны были учить «идейности», а теперь – «духовности». Учили говорить готовое, а не помогали говорить свое.
Только в этом смысле я и сказал, что