Хорошо, когда торжествующий иррационализм вспоминает о таких своих предках, как Ницше, – это не всегда ему свойственно. Ницше – автор, которого, кажется, всегда предпочитали не изучать, а или утверждать, или ниспровергать. Недавний двухтомник К. А. Свасьяна, тоже подготовленный с замечательной любовью, даже в примечаниях славил Ницше с таким накалом, с каким двадцать лет назад у нас славили Маркса и Энгельса. Я по своему душевному складу чувствую себя унтерменшем, к духу музыки намертво глух и могу читать Ницше только как утомительно-патетический смертный приговор себе. Поэтому судить о нем объективно я неспособен. Прочитав Слотердайка и Гройса, я лучше понял, почему я не люблю модный иррационализм: потому что рационализм объединяет, а иррационализм обманывает иллюзией взаимочувствия, а потом убивает – хотя бы таких, как я. Теперь я знаю, что есть по крайней мере один автор, который мне еще неприятнее, чем Ницше: это Слотердайк.
ИСТОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ НАУКИ О СТИХЕ
ЦЕЛЬ И ПУТЬ СОВЕТСКОГО СТИХОВЕДЕНИЯ70
Пожалуй, из всех отраслей советского литературоведения меньше всего разрабатывается наука о стихосложении. Ее судьба сложилась несчастливо. Сначала изучение стиха было монополией формалистов, потом, после краха формального метода, стиховедение осталось выморочным уделом и вскоре было почти вовсе заброшено. Работы стиховедов-специалистов перестали появляться, а высказывания стиховедов-дилетантов (например, из числа изучающих Маяковского) чаще всего не имели научной ценности. Ненормальность такого положения становится все очевиднее.
Поэтому можно только радоваться появлению книги Л. Тимофеева «Очерки теории и истории русского стиха». Хотелось бы, чтобы эта работа отметила собой перелом в развитии советского стиховедения. Она достойна такой роли.
Книга подводит итог более чем тридцатилетним разысканиям автора в области русского стихосложения. Материал ранних работ Л. Тимофеева о силлабике и басенном стихе вошел во вторую часть «Очерков», его «Теория стиха» (1939) в переработанном виде составила их первую часть. Написаны «Очерки» обстоятельно и общедоступно.
Стих, по Л. Тимофееву, представляет собой неразрывное единство многообразных художественных средств: интонационных, ритмических, аллитерационных. Все элементы стиха существуют в самом языке («в стихе нет ничего, кроме того, что есть в языке самой жизни»). Однако в стихе они выделены, подчеркнуты, усилены («типизированы», по не совсем удачному выражению автора). Это выделение происходит благодаря эмоционально-экспрессивной интонации, которая лежит в основе всякого стиха. Действительно, особенности всякого стиха являются особенностями экспрессивной речи в целом (общий замедленный темп речи, повторения, обилие пауз, выделенность и эмоциональная насыщенность слова). Таким образом, ритм не является главным стихообразующим элементом, как это обычно считается. Только соединение ритма и эмоциональной интонации дает стих. Поэтому в стихе нужно различать ритмические единицы (строки) и интонационные единицы (по-видимому, нечто вроде прозаических колонов). Например, двустишие Фета «Никто мне не скажет: Куда ты // Поехал? куда загадал?» состоит из двух ритмических и трех интонационных единиц. Бесконечным разнообразием соотношений интонации и ритма определяется индивидуальный облик каждого стиха. Однако значение интонации в стихе этим не ограничивается. Именно наличие эмоциональной интонации позволяет определить место стиха в системе литературы. Задача литературы – изображение действительности через человеческие характеры. В эпосе характер представлен объективно, в действии, через сюжет; в лирике характер раскрыт субъективно, в переживании, через язык. Передача «типизированных эмоций» требует обращения к «типизированной эмоциональной речи», то есть к стиху. Таким образом, стихотворная форма характерна для лирики, а прозаическая – для эпоса. Так складывается иерархия элементов, связывающая содержание и форму стихотворного произведения: понимание действительности – характер – переживание – эмоциональная речь – интонация – ритм – звукопись – строфика и проч. Только в том случае, если мы будем исходить из принципа «содержательности формы», мы сможем правильно осмыслить каждый элемент стиха, сможем понять историю стиха как часть истории литературного процесса, наконец, сможем дать эстетическую оценку стиха.
Таково содержание первой, теоретической части «Очерков» Л. Тимофеева. Вторая часть книги показывает историческую связь между содержанием, интонацией и ритмом на материале эволюции русского стиха. На первой стадии своего развития поэзия еще не изображает характеров, а выражает общие, неиндивидуализированные эмоции, – этой стадии соответствует господство музыкально-речевого, напевного стиха. Рост самосознания личности ведет ко все большей индивидуализации эмоций, это проявляется в переходе к чисто речевому стиху. Ритмические формулы древних грамот были зачатком ритма, пафос риторической прозы был источником эмоциональной интонации, из слияния этих двух элементов рождается эмбриональная форма русского стиха – рифмованная проза художественной публицистики XVII века. Далее, господство «религиозно-дидактической» интонации в допетровскую эпоху проявляется в обращении к монотонному силлабическому стиху; новая светская тематика и новая обличительная интонация Кантемира вызывают усложнение стихотворного синтаксиса и постепенный переход от слогового стихосложения к ударному; потребность в одическом пафосе привела к стихотворной реформе Тредиаковского – Ломоносова (Тредиаковский положил начало новой ритмике, Ломоносов – новому стиху в единстве всех его элементов); новый характер обличительной интонации находит выражение в вольном стихе басен XVIII века. Наконец, Пушкин доводит до совершенства выразительность всех форм стиха: лирического, лиро-эпического, драматического. На этом заканчивается книга Л. Тимофеева – дальнейшая эволюция русского стиха будет предметом особых исследований.
Два положения являются исходными и главными в этой стройной концепции. Во-первых, неразрывное единство всех элементов стиха: «Только… если мы будем анализировать стих как выразительное целое, во взаимосвязи всех его элементов, мы сможем подойти к пониманию его выразительного смысла, его художественной мотивированности, его эстетической значимости» (с. 118–119). Во-вторых, неразрывное единство стихотворной формы и содержания стихотворения: «Только осмыслив идейную устремленность поэмы и обусловленный ею характер повествователя, определив интонационные темы… и изучив те выразительные средства, которые этими темами продиктованы, мы сможем понять стих… в его идейной содержательности, в его эстетической значимости» (с. 408). Эти два основные положения определяют и отбор, и разработку проблем стихосложения в «Очерках».
Все элементы стиха неразрывно связаны между собой, поэтому автор отстраняет ритм на второй план и уделяет главное внимание другим, менее изученным формантам стиха; поэтому он анализирует (в основном) не те общие признаки, которые, например, заставляют нас объединять «Графа Нулина» и оды Ломоносова в понятии 4-стопного ямба, а те конкретные частности, из которых складывается индивидуальный облик каждого стиха. Стихотворная форма неразрывно связана с содержанием произведения, поэтому автор стремится доказать, что стихотворная форма порождается самим языком (в котором реализуются мысли и чувства, составляющие содержание стихотворения), и ничем, кроме языка.
В своей общей форме оба эти основные положения бесспорны. Но в той разработке, какую они получают в книге Л. Тимофеева, не со всем можно согласиться.
Действительно, стих может быть правильно понят только в единстве всех своих элементов. Ошибка формалистов была в том, что они пренебрегали этим единством. Однако в борьбе против пороков формализма Л. Тимофеев, несомненно, впадает в известную крайность. Синтез не может существовать без анализа; изучение стиха в его единстве не может обойтись без изучения отдельных элементов стиха в их внутреннем своеобразии. В противном случае «синтетическое» изучение стиха не пойдет дальше отдельных, разрозненных наблюдений. Таких наблюдений (главным образом над стихами Пушкина) много в книге Л. Тимофеева, и они всегда тонки и интересны. Но от единичных примеров не всегда можно подняться к каким бы то ни было обобщениям. На странице 115 автор справедливо утверждает, что стих «Полтавы» – «Его луга необозримы» – звучит на своем месте лучше, чем звучал бы вариант «Луга его необозримы». Это так, но почему это так? На странице 156 автор справедливо утверждает, что всякая «группа слов, образовавшая определенное единство, может стать основой ритма». Это так, но почему, например, в ритме слов «Мой дядя самых честных правил» написана половина всех русских стихов, а в ритме слов «Будем жить и любить, моя подруга» – только немногочисленные переводные стихотворения? В обоих случаях анализ обрывается там, где он должен бы начаться.
Действительно, стих может быть правильно понят только в его связи с содержанием произведения. Но Л. Тимофеев исходит из того, что все без исключения особенности стихотворной формы обусловлены содержанием данного стихотворения и ничем иным. Поэтому он считает возможным отказаться от «последовательно проведенной исторической точки зрения» (с. 11) и ограничиться изучением стиха «в его высших, совершенных формах развития» (с. 13); оговорки не влияют на ход исследования. Это неправомерно. Если бы ямб «Руслана и Людмилы» был изобретен Пушкиным специально для этой поэмы, тогда мы могли бы выводить особенности этого ямба из особенностей содержания поэмы. Но ямб, с которым имел дело Пушкин, сложился задолго до того, на другом материале и с другими установками; многие его особенности были для «Руслана…» безразличны, многие другие были важны именно в силу связанных с ними историко-литературных ассоциаций, – ни в том, ни в другом случае эти особенности не могут быть выведены из содержания поэмы. (Сам автор, анализируя стих «Медного всадника», не может не ссылаться, например, на традицию одической строфики – с. 394.) Мало того, если мы, читая «Руслана…», не будем учитывать эти историко-литературные ассоциации, связанные со стиховой формой, наше представление о содержании поэмы уже будет в какой-то степени неполным и неверным. А это неминуемо скажется на ходе дальнейшего исследования по плану, намеченному Л. Тимофеевым: от идейно-тематического содержания к характеру и т. д., вплоть до звукописи и строфики.