Задача одна: дать народу хорошее чтение; в нашем частном случае — дать ему «классические» в самом широком смысле театральные пьесы. Мне приходилось слышать от товарищей коммунистов весьма веские возражения, сводящиеся к тому, что классики не создадут в конце концов того напряжения жизни, которое требуется в настоящую исключительною минуту истории. Я отвечаю на это: да, может быть, и не создадут, но, во-первых, нельзя говорить a priori, нельзя зарывать в землю искусство двадцати пяти столетий, в то время как лишь малая горсть человечества изведала на себе действие его ядов, целительных и губительных одновременно. Взорвать за собой мосты мы всегда успеем. Во-вторых, минута истории действительно исключительна, и смотр искусству двадцати пяти столетий производиться будет, но его производить будут не одни товарищи коммунисты. В-третьих, другого искусства, чем искусство двадцати пяти столетий, искусства «классического» в широком смысле, и нет, так что перед судом истории станет неизбежно только оно, во всех его бесчисленных разветвлениях; демократии нечего пока противопоставить нашему первому Эсхилу и нашему последнему Скрибу, кроме своего пояса из бурь, в котором она явилась в мир по вещему слову Карлейля. Частный пример: мы допускаем в свой основной образцовый список, наряду с Софоклом и Шекспиром, — Скриба и Сарду; но мы ведь допускаем последних не за их глубокий идейный нигилизм, не за убожество их мысли, мы допускаем их потому, что, товарищи, Скриб и Сарду — все-таки мастера, и мастера квалифицированные; потому что они, работая над негодным материалом, служат тому же искусству, совершенствуя формы, которые легли в основу европейской драматургии; в тесных объятиях этих форм европейский театр либо вновь расцветет, либо задохнется; решающего голоса в этом деле, в этой схватке железных форм старого искусства с весенними побегами нового, еще не рожденного, — мы взять на себя не можем.
Итак, задача одна: дать классиков — великих и малых. Как представить их на суд народный? Должны быть найдены новые внутренние подходы, о которых я взывал в своем воззвании, не получившем до сих пор отклика ни в недрах Театрального отдела, ни извне. Есть, однако, и внешний подход, который я полагаю в том, что издавна привык называть про себя американизмом потому, что этот подход требует больших масштабов и широкого размаха. Заключается он в том, что мы должны победить рынок и улицу, корысть частных предприятий и пошлость, неизменную спутницу корысти, не реквизициями, конфискациями и запретами, а лавиной действительно питательного материала, на который в России спрос достигает небывалых размеров и растет не по дням, а по часам. Только издание сотен пьес мирового репертуара парализует заразу десятков ничтожных «новинок», которыми кормится маленькая кучка несчастных пошляков — антрепренеров и предпринимателей. Пусть это будут сначала только книги — это будут хорошие книги, и мы, издавая их, вольемся в общий поток просветительной деятельности, специализируясь постепенно, приобретая характер все более театральный, по мере того как будут поступать работы характера театрального. Но главное — действовать немедленно, и действовать сразу в больших масштабах, в сознании того, что мы стоим действительно в дверях новой эпохи, которая малых дел не примет. Расправляющая члены Россия кустарей не потерпит, всякую деятельность, не руководящуюся большими заданиями, она из себя извергнет; так будет, если мы не пустим лавины культурных начинаний, имеющей удельный вес, соответствующий размерам нашей родины, лавины, могущей своею собственной тяжестью пробить себе дорогу.
Всякое маленькое задание представляется мне в настоящее время не только ненужным, но и преступным. Оно соответствует ковырянию сохой обесплодевшего суглинка над местом, где на глубине полуверсты поет под землей драгоценная руда, чернеют пласты каменного угля. Весь пафос американизма заключается в том, что надо слышать, что поет эта руда, надо чувствовать, где залег этот уголь. Только при этом свете всякое частное дело становится делом общим и большим.
Возвращаясь к нашему частному делу, я хочу указать, что задача, мне кажется, ясна и средства для ее выполнения должны быть ясны как день. Нам нужно выбросить на рынок миллионы экземпляров книг. Следовательно, мы должны стремиться к оборудованию своей грандиозной типографии какой бы то ни было ценой; мы должны гнать поезда с бумагой, чего бы это ни стоило. Дело должно сопровождаться грандиозным риском, но это общегосударственный риск. Я убежден, что только при таких заданиях мы возвратим себе уже утрачиваемый нами моральный кредит, а вслед за ним кредит и материальный. Для меня нет никакого сомнения в том, что копейничанье в наше время есть преступление и бросание денег на ветер, и — наоборот опыты и пробы, кажущиеся вначале утопическими, со временем вознаградятся сторицей; копейки и сотни рублей, затраченные нами, пропадут без следа, а миллионы рублей вернутся умноженные миллионами, и на суд народный мы не предстанем скупцами, зарывшими наши культурные сокровища в землю…
29 января 1919
Рецензии
Аполлон Умов. Трагедия брака
В 3 действиях
Пьеса начинается заманчиво. При помощи простого, но не лишенного свежести приема автор сразу вводит в средину событий. К сожалению, скоро рассуждение берет верх над действием, и действующие лица, которые, казалось, готовы были воплотиться, превращаются в отвлеченных людей разного пола и положения. Бесспорно, автор ощущает остроту поставленного им вопроса, бесспорно, его воззрения довольно широки; но острота его — не трагическая острота; ширина — слишком широка для драмы и недостаточно широка для философии. Так эта пьеса и остается неразрешенной ни драматически, ни философски. Автору необходимо выбрать из двух путей — один, иначе его легко может поглотить стихия интеллигентского дилетантизма. Ему надо собраться, а не разбрасываться. Я прибавил бы к этому, что автор, по своему темпераменту, не кажется мне художником, несмотря на то, что он уже владеет материалом более, чем многие начинающие драматурги (если только он — «начинающий драматург»). Он проводит легкие и верные штрихи, у него бывают меткие слова, но у него нет ни одного смелого удара кисти, ничего неожиданного, ничего, что указывало бы на трепет всего существа, без которого художник — а художник сцены в особенности — не художник, а только — умный ремесленник, умелый техник.
9 мая 1918
В. Ярославцев. Восстание рабов (Спартак)
Трагедия из римской жизни в 5 действиях и 7 картинах
Сюжет заимствован
Сюжет, выбранный автором, мог бы дать ему возможность показать истинную силу творца трагедии. Ничего не может быть благороднее этой темы для драматурга нашего времени.
На деле оказалось, что автору не удалось, а скорее всего — просто и в голову не пришло сознать всю музыкальность и всю «злободневность» темы. Она осталась для него занимательным сюжетом, который он разработал тяжеловесно, банально и скучно. Своих героев он не видит. Сложнейшие политические, психологические и иные узлы он развязывает при помощи вульгарнейших романчиков между «мужественными» варварами и римлянами и прекрасными патрицианками во вкусе суворинского театра. Вся попытка дать философию характеров сводится к тому, что Спартак оказывается истинным «другом народа». По мнению автора, для этого достаточно, чтобы герой был наделен кучей всяких добродетелей и… знатным происхождением! Катилина же оказывается не истинным другом народа, так как он корыстен (о чем и без господина Ярославцева нам прожужжали уши господа Иловайские со всей Европы и что не может убедить людей, любящих правду).
Пьеса называется «Восстание рабов». Между тем автор вообще, по-видимому, восстание одобряет; по крайней мере римский сенат и Сулла изображены в непривлекательном виде. Что же хотел сказать г. Ярославцев? Казалось бы, для него это — восстание свободных, а не рабов?
Чтобы покончить с автором, необходимо добавить что он вовсе не владеет языком. Ничего подобного языку мне до сих пор не попадалось. Непонятно даже, что, собственно, происходило с автором, то есть, каков же был «процесс его творчества»? Текст похож на плохой подстрочник.
Есть сюжеты и сюжеты. За порчу многих сюжетов можно простить; но портить сюжеты, нужные, как хлеб, в то-время, когда не хватает и «духовного» хлеба, непростительно.
9 мая 1918
Игорь Калугин. Vos Eos Esse (Это — вы)
Комедия жизни (в 4 действиях)
В доме, где происходит вечный маскарад, непрестанная смена тривиальных и пошлых людей, в которых тлеют похоть и все возможные низменные чувства, ведется опасная игра между четырьмя людьми, которые выделяются своей значительностью из остальной толпы. Люди эти — два мужчины и две женщины, и игра их демоническая игра влюбленности и страсти — кончается тем, что в пожаре, возникшем из их игры, гибнут двое из них и вся окружающая их толпа, которая в последнюю минуту проявляет с полной откровенностью свои низменные и зверские качества. Автор дает, кажется, возможность спастись только одной матери, которая пришла на маскарад торговать своим телом, для того чтобы накормить ребенка.
Излагая содержание пьесы в самых общих чертах такими словами, я избираю некий средний путь, как бы лавируя между тем замыслом, о котором, как мне кажется, мечтал автор, и между моим собственным желанием изложить его пьесу более простыми словами.
Автор, несомненно, хотел подняться ступенью или многими ступенями выше. Пьеса его символическая, приемы его, пожалуй, более всего похожи на приемы Леонида Андреева в «Черных масках» и т. п. пьесах этого автора; а именно: дом, где происходит маскарад, есть мир; людская маскарадная сутолока есть жизнь; огонь, наполняющий души и тела героев и превращающийся в реальный пожар, сжигающий дом, есть любовь, — и т. д. Герои пьесы не имеют имен, а охарактеризованы каждый одним словом — «архитектор», «маркиз», «маркиза», «франт» и т. д. Пьесе предшествует нечто вроде пролога, указывающего на то, что здесь имеются в виду фаустовские масштабы. Постановка требует упрощения, без каких бы то ни было психологических примесей, и эта сторона пьесы разработана не без знания сцены.
Предпочитая оставаться в рамках рецензии, я совсем не хочу пускаться в обсуждение очень сложного вопроса о том, надо ли такую тему разрабатывать символическими приемами; раз автор нашел нужным прибегнуть к ним — это его право; кроме того, я нисколько не сомневаюсь в искренности его намерений и не утверждаю, что символические приемы здесь не приложимы. Я думаю только, что, раз пьеса символическая, она должна быть верна, как говорится, во всех планах; и потому, изложив ее вкратце вначале и потом намекнув на то, о чем, по-моему, думал автор, я хотел бы взглянуть на нее еще с третьей точки зрения, как бы мне самому хотелось.
В чем дело?
Хозяин дома влюбился в «демоническую женщину», которая его опутала и отняла у другой женщины, на которой он женился, для того чтобы взять у нее деньги и отдать их любовнице. Теперь они с любовницей замыслили преступление — поджечь дом, то есть поставить крест на всем прошлом, для того чтобы жить вдвоем за границей; но он уже устал любить ее, живет с ней, ненавидя ее, и в то время, как она посылает его убить жену, он, вместо того чтобы совершить это убийство, сознается во всем жене и предлагает ей свою любовь; однако жена его, в свою очередь, уже давно увлечена молодым человеком, женатым на совершенно ничтожной женщине; с ним она и уходит накануне взрыва и пожара, устроенного любовницей ее мужа.
Вот все то, что можно рассказать на языке житейском о главных действующих лицах этой пьесы. Никак нельзя сказать, чтобы во всех этих комбинациях было что-нибудь особенно высокое, что так отличало бы этих людей от всех остальных. По замыслу автора, их отличает присутствие всеочищающего огня, но присутствие это ни в чем, кроме слов, не выражается, и приходится верить автору на слово, так как лица его — не люди, а некие отвлеченные начала, лишенные плоти и крови, наделить же их титанической плотью и кровью автору не удалось. В этом и кроется причина того, что, читая пьесу, досадуешь на автора, который как будто идет по пути опасному: не творческому и нудному; а именно, вместо того чтобы расшифровать сложное, он зашифровывает простое; вместо того чтобы попристальнее всмотреться в людей, он рядит их в титанические одежды, которые им, пожалуй, не к лицу.
29 мая 1918
Ф. Сологуб и Анс. Чеботаревская. Семья Воронцовых
Драматические сцены в 4 действиях
В усадьбу Воронцовых на Волге, где живут старая генеральша Воронцова, ее сын, бывший профессор Гавриил, пожилой человек, его молодая жена Мэри и молодой брат Гавриила Кирилл, земский деятель, приезжают инженер Левченко и его гражданская жена Критская, подруга Мэри.
Приезжий инженер увлекается Мэри, земский деятель влюбляется в легкомысленную Критскую, которая играет с ним. В то время, когда Мэри (сложная и порывистая натура) помимо своей воли отвечает взаимностью молодому и подпавшему ее влиянию инженеру, с ее мужем, интеллигентным и мечтательным профессором, приключается удар. Тут же становится известно что объявлена мобилизация (в июле 1914 года).
Четвертое действие, протекающее на пятом месяце войны, имеет целью показать, что война облагородила и повысила тон всех прежде существовавших отношений. Профессор оправляется от удара, радуется тому, что «в разгар самых кровопролитных битв в тылу будут возникать и множиться культурные предприятия, в которых Россия нуждалась полвека назад, — кооперативы, народные дома, союзы, съезды», и декламирует стихи Гумилева о войне. Жена его Мэри раз навсегда определила для себя святость отношений с мужем и не скрывает от него содержания писем от инженера, который, в качестве храброго офицера, сражается за отечество. Брат Гавриила Кирилл, земский деятель, «пал смертью храбрых», вынося раненых из огня. О судьбе легкомысленной Критской ничего не сказано.
Неопределенная и кажущаяся мне неубедительной тема этой пьесы разработана также нерадостно и неравномерно. Надо быть хорошо знакомым с мировоззрением Сологуба, для того чтобы уловить слабые его тени, разбросанные там и сям, в некоторых, очень немногих, фразах пьесы. Без такого знания все в пьесе представляется недосказанным и действующие лица вовсе не заинтересовывают. Редкие художественные пятна (вроде некоторых мест из роли второстепенного лица, старой девицы — переписчицы; правда, роли не новой для русской литературы, и для Сологуба в частности) не искупают неприятнейших психологических промахов, вялости действия (не вяло написан, в сущности, только третий акт), общих мест и даже вульгарности языка.
Почему молодой, жизнерадостный и, по-видимому, не хватающий звезд с неба инженер в минуту любовного объяснения произносит книжные слова, вроде следующих: «Я понял, какой крест вы несете под этой вечно-улыбчивой маской счастливой женщины»? Зачем Мэри, «смотря куда-то далеко», произносит «вдохновенно» следующие совершенно газетные тирады: «Там, где-то далеко, далеко, лежит среди чужих, на поле брани, наш милый друг, погибший славной геройской смертью, душу свою и жизнь, молодую и прекрасную, положивший за други своя, Не бьется больше горячее сердце…» и т. д. и т. д.?
Наконец, нам кажется недопустимым, чтобы в пьесе, под которой подписано имя такого стилиста, как Сологуб, хотя бы и в ремарке, встречалось выражение: «выглядит хорошо».
Все сказанное выше заставляет меня отнестись к пьесе «Семья Воронцовых» совершенно отрицательно. Сознавая ответственность таких выводов, я должен сказать, что чувствую не только право, но и обязанность для рецензента прийти к таковым. Самое имя такого большого писателя, как Сологуб, обязывает отнестись со всей серьезностью и отчетливостью к тому делу, в котором он принимал участие.
Последний вывод, которым я считаю нужным закончить эту рецензию, один: нельзя писателям с крупной индивидуальностью браться за безличные и бездарные, по существу, сюжеты; из этого выходит всегда один конфуз. Было бы просто больно, если бы Сологуб сумел состряпать нечто сносное из плохой провизии, которая была в его распоряжении; такая откровенная неудача, как пьеса «Семья Воронцовых», приносит гораздо больше чести его имени, так как в творчестве его она не занимает решительно никакого места.
29 мая 1918
Е. Ционглинская. Лапти-Самоходы
Пьеса (4 действия, в третьем — две картины, все заключается «живой картиной») составлена по сказке «Лапти-самоходы»
Сказка о том, как чудесные лапти-самоходы носили по свету по очереди — дедушку по святым местам, Клима к куме на пирог, Андрона поневоле, Аннушку за райской птицей, Есеньку по разным странам, и опять вернулись к деду; сказка обработана довольно живо, хоть и неравномерно, и написана недурным, хотя немного отвлеченным языком. Хорошо бы заново обработать конец, убрав наклонность автора к морали, которая опресняет сказку, лишает сказку сказочности, превращает ее в педагогическое поучение; тут, как почти во всей нашей детской литературе, за немногими счастливыми исключениями, сказывается педантизм досужих интеллигенток, который, по нашему глубокому убеждению, может принести непоправимый ущерб детям. Если ребенка будут школить такими «настроениями», моралями, поучениями, от которых душок есть и в разбираемой сказке, то на душу ребенка ляжет ряд ненужных и тяжелых впечатлений, который постепенно лишит его непосредственных восприятий и вырастит из него современного цивилизованного человека, то есть растерянного нигилиста.
О, если бы не пытались привешивать к сказкам досужих моралей и интеллигентных настроений! Тогда бы только поняли, что остается в детской душе от самой простой, непритязательной и «глупой», «безрассудной» для педагогов волшебной сказки!
Если бы сказку г-жи Ционглинской, не особенно повинной в перечисленных мною преступлениях против детей, расчистить окончательно, она годилась бы и для детского, и для крестьянского театра, и, как забавный сценарий, для кинематографа.
29 мая 1918
Л. Печорин-Цандер. Кровавые всходы
Пьеса из современной жизни в 4 действиях
Под этим жаргонным газетным заглавием скрывается пьеса, на первый взгляд серьезная.
Дезертир Григорий с товарищами убил в Петербурге старуху и девочку, ограбил квартиру, пристрелил одного из товарищей при дележе добычи и возвращается на родину в деревню с награбленным добром. Там ждут его старики — отец и мать — и ждет молодая жена. В деревне есть нечего, деревенские во всем себя урезывают. Родным сразу приходит в голову, что с Григорием случилось неладное; он не смотрит никому прямо в глаза, задумывается и тоскует, пьет дорогой коньяк, дарит самовар и серебро, каких и у соседнего помещика не видали. Тут случается беда: маленький сын Григория утонул в реке; это еще больше разжигает тоску Григория. Кончается тем, что ночью в сенях Григорию является «Неизвестный» — муж убитой старухи и отец убитой девочки. Неизвестный говорит нравоучительный монолог о возмездии и о том, что убийца — на земле лишний. Григорий сознается родным в своих преступлениях и стреляется. Старик отец произносит под занавес: «Помолимся».
Пьеса, в общем, написана сжато, грамотно, умелой театральной рукой. К очень слабым местам относится появление и монолог «Неизвестного», к которому автор делает примечание: «Монолог читается сильно, но естественно, и отнюдь не гробовым голосом». Однако едва ли можно произнести естественно фразу: «Сила в человеке — разум, а не похоть свирепой алчности». Есть, однако, в пьесе и психология, хотя и не бог весть какая тонкая; например, следующий диалог: «Ракитин (отец): У вас там, в Питере, бог знает что творится. Григорий: Это верно, озорничают… Ракитин: Не озорничают, а убивают. Григорий: Время такое, батюшка… Ракитин: Какое такое время? Григорий: Революция. Ракитин: Ну так что же?.. Врываются в дом, убивают женщин, детей… разве это по-божески? Григорий (упавшим голосом): Это, батюшка, стихийное, ничего не поделаешь…»
Все это, казалось бы, с некоторыми исключениями и приемлемо: тут как будто есть и религиозное, и «культурно-просветительное», и литературное, и роли хорошие, и поставить нетрудно; словом, автор хотел «и невинность соблюсти и капитал приобрести»; но ведь это, как известно, вещь невозможная; «невинности» — то или свежести в пьесе и нет. Равнодушно, деловито, трафаретно, не портя себе крови, подошел автор к темам, на которых сгорали Достоевский и Толстой. Что же доказал он? — Что к этим темам так подходить нельзя. Я думаю, что многие актеры с пустой душою будут не прочь сыграть эффектную и потому благодарную роль убийцы и самоубийцы; но пьеса в таком случае возбудит только злорадные и елейные чувства, которыми и без того перегружены сердца мещан, стоящих в хвосте культуры. Сильных же ощущений с нас довольно и в современной жизни, и было бы довольно противно слышать целых два выстрела из пугача на протяжении четырех коротеньких действий. Ввиду всего этого мне кажется, что следует, отдав должное способностям автора, признать пьесу его нежелательной для постановки на сцене.
26 июня 1918
«Боги и люди»
Автор неизвестен
Эпиграф:
«Хоть путь в пустыню смерти нам неотвратим,
Мы новый мир себе все ж создадим».
Действие происходит в Египте около 1250 года до р. Хр… Начинается оно перед фасадом храма. Прислужницы бросают «цветы и благовонные травы на мраморные ступени, меж сфинксами и перед божествами» и разговаривают так:
Первая
Цветами лотосов и белых и нежных
Украсим мы храма древние ходы!
Вторая (бросает лилий):
И лилий, окропленных влагой ночного,
С долин плодоносных сочные всходы!
Принеся все это «на жертву», прислужницы начинают сплетничать чисто по-египетски: о фараоне, об Озирисе и Ра и о главной жрице Веронике, особенно о последней:
Ее судьба известна лишь меж нами,
В народе не болтать наказано престрого…
Послушай, и о ней суди сама:
Простая, низкого происхожденья,
Ее отец пришел из Индии, воец (?).
И мать рабыня ассирийских дол,
А дочь — плод незаконнейшей любви.
В Карнакском храме выросла она,
Увидел фараон ее потом
И спутался в ее чарах ведъминых…
Он пригласил ее в свои погоды,
Да в жены захотел ее вконец…
и т. д.
Бог знает, до чего бы дошли в своих разоблаченьях эти карнакские девицы, если бы шествие жрецов не заставило их прикусить свои египетские язычки и начать повторять то, с чего они начали:
Цветами лотосов и белых и нежных…
и т. д.
После этого прислужницы уходят «за сфинксы налево».
Я думаю, что эта сцена дает право, не читая пьесы и не знакомясь с ее содержанием, признать ее негодной для театра.
9 июля 1918
Борис Ветлугин. Царь-пастух
Комедия-сказка в 4 картинах
Пастух Емеля накормил странника. За это странник подарил Емеле целебный корень. Емеля вылечил корешком цареву дочку от огневицы. Царь выдал дочку замуж за Емелю. Емеля стал учиться царствовать. На суд к нему пришли бояре. Он отказался решать их спор о местах. Потом пришел разбойник, убивший человека. Емеля послал его строить божий храм и велел снять с него оковы. Разбойник покаялся и поклялся, что не убежит. Потом пришел мужик и пожаловался, что князь испортил его дочь. Емеля присудил выдрать князя плетьми, если он не женится на мужиковой дочке. После суда Емеля устал и завалился спать. В это время жена его стала целоваться и миловаться с князем. Емеля, проснувшись, увидал, что царь и дьяк недовольны его судом и что царевна пошла за него не по любви, а против воли. Жена поставила перед Емелей зеркало, и Емеля увидал, что у него рожа кривая. Тут Емеля решил, что пускай все пропадет пропадом; он развенчается с царевной, станет опять серым мужиком и пойдет пасти скотину.
Пьеса написана неправильными белыми стихами, но неправильности эти не такие, которые доказывали бы, что у автора нет слуха к стихам. В тексте довольно много грамматических ошибок. Все это поправимо, но автору, для того чтобы поправиться, надо учиться. Если сделать исправления в стихе этой пьесы, ее можно было бы, пожалуй, поставить на сцене, несмотря на некоторые наивности, на скомканное окончание, на неравномерность действия. Однако лучше было бы, если бы автор погодил с театром, пока не научится писать более грамотно и владеть стихом, тем более что то и другое совершенно для него доступно.
9 июля 1818
Бенедикт. Несмеяна
Сказка в 2 действиях.
Издание столичного театрального издательства «Театральные новинки». СПб., 1912
Бенедикт — псевдоним известного почтенного стихотворца Венцеля, который прекрасно владеет стихом. Сказка говорит о том, как царь Дыдым напрасно созывал всех смехотворных дел мастеров для того, чтобы заставить улыбнуться свою печальную дочку царевну Несмеяну. Она засмеялась только тогда, когда поменялась платьем с девкой Чернавкой, увидала вблизи каковы люди, и полюбила простого батрака Ивана. Нельзя сказать, чтобы все это было разработано с особой свежестью и новизною; нельзя сказать, чтобы не попадались и слабые стихи и набившие оскомину ложно русские выражения, вроде «холопишко худой»; однако такие стихи и такие выражения, как «негоже» и сродные им, облюбованы еще нашими «маленькими классиками» — А. Толстым и Меем — и пышно процвели впоследствии, унавоженные «Новым временем» и всякими «малотеатральными» Голицыными-Муравлиными. Как ни пресна эта традиция, она литературна, и пьеску Бенедикта надо признать совершенно годным и довольно милым произведением для детского театра.
10 июля 1918
М. Кузмин. Два брата, или счастливый день
Китайская драма в 3 действиях с прологом. 1918
Новая пьеса М. А. Кузмина предназначается для детского театра.
Педагог изложил бы подробно содержание пьесы и возмутился бы отношением автора к убийству и воровству. Дело в том, что история вышла действительно неприятная: вор, по имени Фан, убил мужа китаянки Куан, ударив его палкой по голове, а потом унес у нее детей. Через двадцать лет этот самый вор Фан опять полез воровать в дом китаянки Куан; когда же его поймали и собрались повесить, то он сделал предложение Куан, которая это предложение и приняла, так что дело кончилось счастливо для обеих сторон.
Это — не все содержание пьесы Кузмина, там есть еще много искусных интриг; но так как я не педагог, то я отлично знаю, что дело не в этих интригах, а также не в воровстве и не в убийстве, и знаю также, что содержания в пьесе Кузмина нет, иначе говоря, содержание ее есть форма.
Форма эта — обычная для автора: легкий яд, пленительное лукавство, дыхание артистичности, веселость под едва приметной дымкой грусти, но и… невыносимая грубость и тривиальность, прорывающаяся изредка; все это было и во многих прежних произведениях Кузмина, до тривиальностей в языке включительно: «Ох, как я ослабела. Верно от любви», — жалуется Куан. «Обязательно от любви», — отвечает Фан. Или: «Куан: Но ведь прошло двадцать лет… я состарилась… подурнела… Фан: Вы расцвели, как роза… Вы теперь такая полная, представительная, гораздо лучше, в сто раз лучше, чем прежде. Прежде — тьфу! — не на что было смотреть».
Рядом с такими разговорами, по моему мнению, не совсем подходящими для детей 6-7-летнего возраста, очаровательные диалоги (стр. 11), пленительная песенка певицы (там же и стр. 42):
Сегодня счастливый день.
Белый жасмин снегом
Опадает на желтый песок.
Ветру лень надувать паруса,
Утка крякает в молочном пруду.
Мельница бормочет спросонка.
Идет ученый, вежливый человек,
Делает учтивый поклон.
У него в доме лучший чай,
А в голове изящные мысли.
Все это напоминает лучшие времена кузминского творчества — времена «Александрийских песен» и «Курантов любви». Но при чем же тут дети? Большая часть детских пьес — бесцветна и пресна, но пресность эта часто приемлема, потому что дети сами могут посолить пресное. Очень немного пьес проникнуто нежным и чистым духом сказки, духом, который счастливо умеет сочетать искусство с нравственностью, «возвышающий обман» с правдой жизни. Таковы, мне кажется, весь Андерсен, а у нас — Кот-Мурлыка, но ни тот, ни другой, к сожалению, пьес для детей не писали.
Что же касается пьесы Кузмина, то в ней нет ничего пресного; напротив, все так пропитано пряностью, что я бы детей и близко не подпустил. Дети нашего времени, и без того пропитанные патологией, могут воспринять все это совсем не так, как воспримет умудренный художественными и другими опытами эстет, впадающий в рамолиссмент, коему и предстоит, надо думать, удовольствие нюхать эти новые китайские цветы. А мы за него порадуемся.
13 августа 1918
Константин Ляндау. Сказка об Иванушке-Дурачке, Царевне-Лягушке и Волшебной Дудочке, от которой всяк пляшет
Большой сказочный материал распределен на пять картин, из которых последняя менее содержательна, чем остальные. Главным недостатком сказки мне представляется то, что автор старается русить, но народный язык ему не дается, отчего и попадаются сплошь и рядом псевдорусские обороты, вроде: «Привелось и мне, дураку, других одурачить. Да и вещицы недурные». Или: «Вбегает чорт. На хромую ножку похрамывает, на здоровую ножку поскакивает, хвостом вертит. От удовольствия ручки потирает». Мне кажется, что произведение было бы цельнее, если бы автор не противился тому стилю, к которому его влекло; старик остался бы «стариком в высоком кресле», не превращаясь в «старика-старичка», у которого «лицо, что сморчок, высохшее», и царевна-лягушка походила бы более на царевну из сказки Перро. — При всем том в сказке много привлекательных и забавных ролей и положений, так что дети могут разыграть ее с удовольствием.
20 августа 1918
В. Мейерхольд и Ю. Бонди. Алинур
Сказка в 3 действиях с прологом и эпилогом.
Сюжет заимствован.
Авторы предлагают детям играть сказку в приемах импровизации
Два дровосека стараются согреться зимой в лесу. В ивовый куст перед ними падает звезда. Они бросаются к кусту, думая, что нашли клад. В золотом плаще, найденном в кусте, оказывается спящий ребенок с янтарным ожерельем на шее. Дровосек Ахмет берет ребенка к себе в дом, несмотря на насмешки дровосека Шаркана и на огорчение жены, которое проходит под влиянием знаменья.
Таково содержание пролога.
Первое действие происходит в татарской деревне. Девятилетний Алинур, которого считают подкидышем, отличается от всех татарчат ловкостью нежностью кожи и золотистостью волос. Алинур предводительствует в играх детей, бьет их, пускает стрелу в индюка, разоряет воронье гнездо, бросает камень в слепого и, наконец, прогоняет нищую старуху, которая оказывается его матерью; когда Алинур отказался от матери, его прекрасное лицо стало отвратительным и он стал похож на жабу. Дети бегут от него, бросая в него камнями. Одна только Бельгаис, дочь его приемного отца, остается ему верной. Алинур плачет, кается и убегает в лес искать свою мать, несмотря на мольбы Бельгаис.
Во втором действии Алинур ищет свою мать. Он ищет ее в желтых глиняных горах, на старом кладбище, в дремучем лесу, среди разбойников, на берегу моря и у городских ворот. Молодой конь помнит, как Алинур бил кнутом его братьев; ворона помнит, как он разорил ее гнездо; разбойники пугаются его жабьего облика; Алинур напрасно принимает за свою мать неподвижную фигуру столетнего дервиша, от которого его злобно отгоняет собака; наконец городская стража продает Алинура волшебнику Астрахану за чашу сладкого вина.
В третьем действии волшебник Астрахан запирает Алинура в башню, а наутро велит ему найти в лесу монету белого золота, грозя Алинуру плетьми. Алинур в напрасном отчаянии ищет монету. Баран Синие Рога в благодарность за то, что Алинур отвязал его от дерева, указывает место, где спрятана монета; но при входе в город мальчик отдает монету прокаженному, умирающему от голода. Волшебник лишает Алинура пищи и питья и на следующее утро опять велит ему искать в лесу монету красного золота. Опять Баран Синие Рога помогает ему найти монету, по мальчик опять отдает ее прокаженному. Тогда, при входе в город, Алинура встречают воины и горожане и при всеобщем ликовании провозглашают его своим вождем.
В эпилоге воин подносит к лицу Алинура серебряный щит, в котором Алинур видит свое отражение и улыбается в первый раз с тех пор, как ушел на поиски матери: лицо его опять стало прекрасным. Из толпы нищих выходит его мать и прокаженный, которые превращаются в пышную татарку в роскошном одеянии и маститого старца в чалме. Прокаженный оказывается отцом Алинура. Алинур становится во главе отряда воинов и объявляет своей невестой дочь дровосека Бельгаис.
Самое изложение сказки, в котором все-таки многое пропущено, мне кажется, показывает, что она богата содержанием, что в ней есть блестящие места и что она достойна быть представленной. Далее — передо мной возникает ряд вопросов как частного, так и общего характера, которыми я хотел бы поделиться.
Прежде всего сюжет. В нем я вижу следы обработки XVIII столетия. Я сужу об этом не только по тому, что приверженность авторов к этому столетию мне известна, но и по следующим двум объективным признакам: 1) восточный колорит сказки проявляется главным образом в именах, нарядах, украшениях, то есть восток воспринимается в виде некоторой приятной экзотики, как воспринимали его люди XVIII века; 2) в эпилоге нарочито подчеркнут «благополучный конец»; сказка заключается той, свойственной именно XVIII веку, помпой — с обретением родителей, обручением, танцами, зурнами и грохотом барабанов, — которая, по моему личному чувству, всегда заставляет забывать о главном. Я в таких случаях всегда думаю с грустью, что не стоило рождаться от звезды, падать с неба с янтарным ожерельем на шее и являть черты богоборчества в ранней юности для того, чтобы встать во главе какого-то военного отряда, благополучно жениться и вообще опять начинать путать всю канитель «старого мира» с начала. Все мы знаем, например, очень хорошо, что в произведениях, где действуют «христиане» и «язычники», первые всегда выходят хуже, и ничто не вселяет большей скуки и неудовлетворенности, чем торжество этих начал, всегда роковым образом «отвлеченных» и безжизненных. — Суть сказки в пути, в бесконечности ее перепетий, а не в конце, по той простой для меня причине, что конец есть дело не литературы, не театра, не искусства, не жизни… — XIX век, в лице своих лучших сказочников, откинул всю эту помпу по совершенно другим, казалось бы, причинам, именно — потому, что на нем почил строгий и скромный дух науки; но я хочу сказать, что никогда бы на месте авторов не воспользовался обработкой сюжета XVIII века — века, с моей точки зрения, самого чуждого нам и самого далекого от нас, — а всегда предпочел бы обработку XIX века; для примера я указал бы на прием Флобера в «Юлиане Странноприимце»; Флобер сумел закончить легенду, сходную с «Алинуром», целомудренно закутав ее окончание в ночь и в смерть; в эпилоге же «Алинура» грохот барабанов режет мой слух, и я не могу назвать весь этот никого не способный обмануть блеск достойным концом интересно начатой сказки.
Второй вопрос мой — о языке; но авторы не настаивают на точности передачи их слов, предлагая детям импровизировать…
Третий и самый трудный вопрос — о постановке. В пьесе рекомендуется и всячески подчеркивается условная постановка, при помощи двух площадок, восьмистворчатых ширм и нескольких аксессуаров ивового куста и колодца. Воображение зрителя должно носиться по этим предметам, воссоздавая — иногда при помощи музыки — вьюгу, лес, горы, море, город.
Прежде всего я должен отдать справедливость блеску некоторых ремарок: например, татарская деревня обозначается так: «Стоит колодезь». Это — достойно чеховского Тригорина: «На плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса, вот вам и лунная ночь готова». Однако я должен сказать, что чем лучше сказано это литературно, тем менее представляется мне возможным выполнить это в театре. Точно так же нельзя, по-моему, изобразить молодого коня, «мчащегося по красной, выжженной солнцем траве» в «желтых, глинистых горах». Также нельзя передать при помощи ширм двух кораблей, обгоняющих друг друга в море, «сада, в котором растут большие черные маки в зеленых глиняных кувшинах», и многих других талантливых ремарок, в которых состязаются друг с другом режиссер и художник, не скупясь на образы — всё новые и новые, иногда — просто красивые и не имеющие отношения к содержанию.
По моим наблюдениям и по собственному моему внутреннему опыту, постановки с площадками, ширмами и без занавеса отнимают у театра театр, ставя неодолимые преграды воображению современного зрителя — зрителя топ эпохи, когда весь тяжелый механизм декораций и театральных машин уже изобретен и пущен в ход.
Тягость положения всякого художника в нашу эпоху заключается, по моему мнению, в большой степени в том, что нам приходится иметь дело с двумя породами людей: одни — большинство — так утомлены и озабочены борьбой за существование, все растущей но мере роста вавилонской башни цивилизации, — что воображению почти не остается места в их запуганной душе: они не могут переносить необычайного, сказочного, удивительного; короче говоря, они не могут переносить искусства в больших дозах.
Другие — меньшинство — страдают, напротив, расстройством воображения. Это — какая-то особая болезнь нашего времени, довольно необычная, но, однако, столь распространенная (в городах, конечно), что о ней стоит говорить. Это — любители всяких искусств, которые сами не обладают творчеством, но сосут, как упыри, кровь из художников, выжимают из произведений искусства всех времен все соки, какие способны выжать, исключая единственного и главного — того, что им недоступно. Это — заказчики, диктующие художественные вкусы, требующие от художников все нового и нового, истощающие вдохновение того художника, который вздумает их слушаться. Это — умные, тонкие, несчастнейшие в своем роде люди, ненасытные, больные, нищие при всем богатстве своих вкусов, а иногда и знаний, жалкие в своем искании все более экзотического и пряного. Эти любители стихов всех современных поэтов и постановок всех современных режиссеров — любят, между прочим, и то разоблачение художественной техники, которое составляет, по-моему, суть той условной постановки, которая рекомендуется в разбираемой пьесе. Им нравится, чтобы было видно, как переставляются декорации, так же как нравилось бы, вероятно, чтобы стихи печатались в виде ритмических и метрических схем, формул, будто бы возникающих в мозгу у поэта. Я думаю, что считаться с этими людьми было бы преступлением; по-человечески — их положение трагично, но в глазах художника — они комичны.
Считаться можно только с людьми; и нельзя скрывать того, что считаться с современными людьми, усталыми и запуганными, все более дичающими от цивилизации, художнику современности невероятно трудно. Думаю, что требовать избытка воображения невозможно, бесполезно; насилие над воображением только спугнет его, загонит в самый темный угол души; я не считаю себя лишенным воображения, но когда с меня требуют, чтобы я на площадках и в ширмах представил все то, что описано, например, в ремарках к «Алинуру», — я только тупею и перестаю воспринимать что бы то ни было. И обратно: я начинаю чувствовать, думать, воображать, изобретать, то есть «творить» вместе с автором и артистами только тогда, когда мое внимание сосредоточено и не развлекается хитрыми, хотя бы и талантливыми, выдумками.
Думаю, что прием современного художника должен заключаться в совершенно обратном: в том, чтобы быть бережливым; в том, чтобы не перегружать произведение искусства — искусством, если можно так выразиться. Надо убаюкать зрителя простым и натуральным, чтобы затем разбудить его отдыхающее воображение неожиданной искрой искусства. Отсюда — современный художник, к какому бы цеху и направлению он ни принадлежал, в работе своей — «натуралист», ремесленник, ворочает глыбы, таскает на плечах грузы психологии, истории, быта. — Об этом можно говорить много, но я боюсь, что и без того давно уже вышел из рамок рецензии.
Резюмируя, я должен сказать, что упрек мои авторам «Алинура» состоит в том, что они перегрузили свое произведение страшными требованиями; они надавали литературных векселей, которые театр едва ли согласится оплатить. Они совершили большой труд, но труд все еще недостаточный для театра, так как дали богатый материал, но не указали способа его преодолеть.
Я позволяю себе говорить на эту тему только потому, что сами авторы ввели в текст указания относительно постановки. Я думаю, что пьеса очень выиграла бы без этих указаний, тем более что некоторые из них, даже мелкие, кажутся мне просто физически невыполнимыми (как можно, например, сидя по сторонам куста, то есть будучи отделенными друг от друга этим кустом, рассматривать и развертывать один и тот же плащ?).
По моему личному мнению, было бы приятно видеть в печати эту интересно обработанную сказку, в которой есть блестящие в литературном отношении места, с некоторыми исправлениями в языке и с исключением указаний, касающихся постановки, хотя и не очень обильных, но расхолаживающих при чтении. Что касается постановки на сцене, то это — новый разговор; мне лично кажется, что она необыкновенно трудна и потребует применения очень сложных театральных машин для того, чтобы выполнить указания авторов, которые при постановке условной в лучшем случае совершенно пропадут.
Из заметок моих о частностях я упомяну только об одной: ни за что не оставил бы я в детской пьесе той исполненной иронии ремарки, которой оканчивается пролог: «Вся последняя сцена идет под звуки музыки, которая возникает всякий раз, когда нужно помочь публике растрогаться в местах трогательных и без того». Это — двусмысленность, за которой стоит довольно сложная теория, непонятная для детей.
3 сентября 1918
«Отчего вечно зелены хвойные деревья»
Пьеса в 1 действии по сказке Ф. Хольбрук.
Рукопись
В основание сказки положена легенда о том, что Мороз (?) запретил Ветру (?) трогать хвою ели, сосны и можжевельника за то, что они согласились приютить больную птичку, которая не могла улететь в теплые края.
Едва ли это предание, по крайней мере в такой форме, народно. Отсюда — отсутствие свежести в самом сюжете.
Чувствуется прикосновение цивилизованной руки.
Автор пьесы не обнаружил никаких литературных способностей. Стихи и размеренная проза — характерны для дилетанта. Словарь беден, как у среднего дачника. Текст пестрит уменьшительными — обычный прием подделываться под детский говор. Междометия столь же невыразительны, сколь банальны; для ветра — гугу-гу, для листьев — шу-шу-шу. Действия и ролей нет, и вся пьеса — короче воробьиного носа, так что делать с ней решительно нечего.
12 сентября 1918
М. Я. Загорская. Первые (Тайное общество)
Драма в 4 действиях.
Изд. библиотеки Ларина, Пб., 1918
Душою заговора против самодержавной власти, зреющего среди представителей аристократии и долженствующего напоминать заговор декабристов, является приемный сын старого придворного, молодой граф Михаил. Сигналом к восстанию должна послужить смерть безнадежно больного императора; однако в тайном обществе уже дает себя знать разложение: есть колеблющиеся, есть трусливые, есть и доносчик, благодаря которому нити заговора оказались в руках глав верховной власти. Новый император, занявший отцовский престол, подвергает аресту виднейших заговорщиков с графом Михаилом во главе и при помощи искусного допроса склоняет к откровенности и к выдаче соучастников всех членов общества, кроме одного: граф Михаил остается непреклонным.
Такова политика. За политикой следует любовь.
Княжна Лиза и ее приемный брат, граф Михаил, любят друг друга. В Лизу влюблен, кроме того, друг Михаила Чернин, и ею же увлечен новый наследник престола, с которым она притворно кокетничает.
На почве этих любвей, влюбленностей и увлечений происходит некоторое количество театральных коллизий и более или менее эффектных сцен — в кабинете императора, в крепостном каземате и в усадьбе старого князя, отца Лизы. Судьба главных действующих лиц такова: граф Михаил повешен в числе пяти заговорщиков; княжна Лиза, не выдержавшая казни жениха, высказывает его высочеству ряд горьких истин и топится в реке; отца ее постигает удар.
В мелодраме есть довольно много второстепенных ролей, которые, как и главные, могут дать материал для талантливых актеров; сама же по себе пьеса не заключает в себе ни одного живого лица и ни одной оригинальной черты. Не слишком любя русский язык (княжна одевает брошь), автор часто опускается до самых банальных газетных тирад. «Мы, аристократы крови и духа, питающиеся трудами народа, должны заявить тирану свой протест», — говорит граф Михаил. К концу пьесы число подобных тирад возрастает. Все это заставляет признать пьесу совершенно лишенной литературных достоинств. Тем не менее нет особенно веских причин для того, чтобы препятствовать постановке на какой-нибудь городской сцене этой ни к чему не зовущей, никаких новых далей не открывающей, но довольно умело скроенной мелодрамы, при условии больших сокращений.
10 ноября 1918
Кукольный театр Оболенской и Кандаурова. Из серии «Петрушка» — «Война королей»
(Постановка рассчитана на импровизацию и всегда может быть расширена)
Новый Петрушка — веселая пьеска о королях, проспавших и провоевавших престолы. Немного неприятна сейчас такая легкомысленная трактовка этой темы перед зрелищем Европы наших дней. Однако в пьеске заметны народные влияния. Если б они были еще заметнее! Ложки дегтя так и льются в эту бочку меда: в словечках, в размерах, в умеренности образов, в литературности там, где литературность претит, во всем этом сказывается характерная, все та же интеллигентская изнуренность, выпитость, немузыкальность.
Вот строчки:
Рассыпались карточные домики…
Все мы, Петрушки, — комики.
Или:
Ну что наша жизнь — не игра ли?
Ведь мы «в дураки» не играли.
Зачем так тихо, так скромно? Надо громче, надо живее, не надо бояться крепких слов; этого не разыграть «перстами робких учениц».
Несмотря на следы дамского рукоделья, пьеса веселая и местами живая, и детям играть ее можно.
13 ноября 1918
А. Терек. Смерть Коперника
Современный драматический этюд в 1 действии
А. Терек — автор очень замечательных произведений, которые я назвал бы материалами для познания современной усложненной души и материалами для той эпопеи, которая сложится о нашем великом времени в будущем.
Если в деле искусства уместны вообще оправдания, то можно сказать, что автор принадлежит к тем немногим писателям, у которых действительное многообразие и недюжинность замыслов мешают технике, затрудняют самое построение отдельных произведений. К этому можно прибавить еще, что автор обладает своеобразной для нашего времени начитанностью.
Все эти достоинства и недостатки отразились и в небольшой пьесе «Смерть Коперника»; недостатки — на этот раз больше, чем достоинства. Не имея драматургического опыта, автор захотел вместить в небольшой драматический этюд не только последние часы жизни Коперника, который умирает под угрозами монаха и благословениями учеников и народа, при зареве пылающей типографии, где горит труд его жизни, — но и судьбу Коперника в веках.
Если «первая» половина, «реалистическая», поддается изображению на сцене, несмотря на отсутствие настоящего драматического движения и диалога, то «вторая», «фантастическая», мне представляется невыполнимой на сцене и едва намеченной. В речах Чорта, как и в некоторых других, сказывается то, что автор женщина: грубость несколько утрирована. Заключение пьесы — хор пьяных студентов, поющий «Коперник целый век трудился, чтоб доказать земли вращенье…» и сменяющийся печальной арфой, звучащей во тьме, прекрасная лирика, но не драма. Тем не менее все произведение отмечено таким благородством, что я не вижу препятствий для постановки его на сцене, если какой-нибудь театр возьмется такую постановку осуществить.
23 марта, 1919
И. Штейнберг. Путь крестный
Драматические сцены в 3 актах (из эпохи русской революции)
Пролог; I — Август 1917; II — Ноябрь 1917; III — Начало февраля 1918
В драме этой не много внешнего действия, действующие лица представлены не особенно ярко и неумело с точки зрения художника. Хромает местами и язык: «У тебя нет отцовства к ребенку»; «Вы требуете радуги раньше грозы». Действуют в пьесе интеллигентные люди, говорят естественно интеллигентным языком, но они говорят, как говорили бы в жизни, а не так, как следует изображать говор интеллигентов.
Вообще со стороны литературной и со стороны сценической эта пьеса весьма уязвима, ее писал не художник, и у самого автора, кажется, не найдется средств исправить ее, то есть положить те мазки, которые сделали бы ее не расплывчатой, более отчетливой.
Тем не менее, если бы речь шла о печатанье драмы, я был бы сторонником печатанья, потому что в ней содержится большая и острая моральная правда.
Говоря словами автора, «революция дала нам новые законы, свои законы», которые помогают «одолевать мысль» о «вечных и простых законах правды и справедливости». Она помогла преодолевать их и герою драмы, интеллигенту Александру Ивановичу, в ту пору, когда он был комиссаром. Конечно, нужны были нечеловеческие силы для того, чтобы подвергнуть аресту недавних друзей, не отвечать на требования семьи, требовать, чтобы его «не расхолаживали», «чтобы не было печальных лиц кругом», соглашаться идти с народом «хотя бы путем крови и стонов».
Понемногу (к сожалению, в драме это «понемногу» отражается только в разговорах, не представлено, как это происходит на деле, не изображены изменения в атмосфере, изображение которых есть тайна художника) герою начинают приходить в голову уже «оправдания» — насилие — «временное, неизбежное» (к концу II акта)… «было только трое убитых»… Слова «черная работа революции» получают символический смысл, II акт кончается словами героя: «Боже, как я устал!..»
III акт начинается с чтения героем «Двенадцати».
О подсознательном: сотни детских представлений, подавленных и вытесненных представлениями более зрелого возраста, начинают постепенно возникать с годами, по душе как будто проходит зыбь, от которой человек старается спасаться «шумихой жизни»; но чем более он старается подавить в себе эти первичные впечатления (ибо это они именно всплывают на поверхность), тем с большей силой они прорвутся после, а пока «уродуют сознание».
Народ по большей части добр, как дитя, и бесстрашен, как дитя (народ зол и труслив — сказал бы Гейне).
Но драма не только в том, что «прекрасна идея сама по себе и невыносимы часто средства для ее воплощения». Это — слишком внешне. Драма в том, что революция приходит и уходит, когда хочет этого она, а не тогда, когда хотят этого люди. Вот отчего я в корне против одного из глубочайших, по-видимому, убеждений автора и основных положений драмы: «Что есть лучшего в мире, чем люди!» Думаю, что вся мощь дается людям помимо их воли и помимо воли их у них отнимается. Человек могуч, покуда его мощь угодна природе^ может быть, если я так скажу, мне удастся выразить одну из давних и любимых моих мыслей. Человек и оправдан природой, он от нее получает благословение на всякое свое дело; и одно и то же дело становится правым, пока человек согласен с природой (в данном случае, пока дышит революция), и лживым и грязным когда природа, стихия покидает человека.
Май 1920
<Отзыв о пяти пьесах>
Из пьес, выделенных на конкурсе Московского театрального отдела, составляется любопытный документ нашей эпохи.
Тем не менее все они, по моему мнению, не театральны, а литературную критику способна выдержать только одна: «Захарова смерть».
«Захарова смерть» — бытовая драма, написанная прекрасным русским языком, правдиво изображает некоторые стороны современной деревенской жизни; в носителях старого уклада жизни, очевидно, согласно с заданием, автор подчеркивал по преимуществу отрицательные черты; однако художественная чуткость уберегла его от лжи: старики вышли неправы, но они — милые и живые. Носители нового — сбившиеся с панталыку бабы, девки, мужики и казаки — представлены также правдиво; герои пьесы — Григорий и Надежда — светлые личности, ищущие нового на словах, но только разрушающие старое — на деле; Григорию по ходу пьесы удалось пока: уморить родителей, сойтись с чужой женой и удрать от белых. Никаких дальнейших перспектив автор но открывает, будучи верен бытовой правде; поэтому его драма оставляет печальное, но доброе впечатление, не насилует совести читателя и позволяет ему делать любые выводы; а так как: совесть побуждает человека искать лучшего и нового и помогает ему порою отказываться от старого, милого, но уже разлагающегося, в пользу нового, сразу немилого, но обещающего жизнь; и обратно: совесть умолкает под игом насилия, а человек тем прочнее и упрямее замыкается в старом, — то следует признать, что автору «Захаровой смерти» удалось, не давая обещаний, которые дальше слов бы не пошли, и не скрывая тяжелой правды, — склонить читателя к новому. Такова судьба всякого подлинного литературного произведения.
Что касается остальных пьес, то они сходны в одном: также не открывая никаких перспектив, они зато в большей или меньшей степени лишены художественных достоинств и нравственной высоты «Захаровой смерти».
Драма «В дни революции», по-своему, тоже правдива — как фотография. Язык недурен, и сплести довольно сложную интригу автор сумел. В пьесе с фотографической точностью представлено убожество современной жизни: русская вялость и вороватость; предательство, ничтожество, неудачничество благих порывов: увлечение шпионством, охамение человека; вся видимая безвыходность положения.
Можно бы все-таки найти менее мутные очки для оценки современности русской, о чем свидетельствует хотя бы та же «Захарова смерть». Читателю, у которого перед глазами и без того довольно серо-желтого, нет нужды видеть его и в книге, которая должна как-то помогать ему жить, а не лишать его последних надежд.
Из двух пьес г-на Тверского[21] стоит говорить, в сущности, только о «Городе».
«Город» — пожалуй, самая «талантливая» из пяти пьес. Автор знаком с новыми течениями и подражает, как справедливо указал П. С. Коган, Л. Андрееву и автору этих строк (только именно не «Балаганчику», а «Королю на площади» и «Песне Судьбы», вещам менее зрелым).
«Подражание», или «влияние», — двоякое: с одной стороны, автор развил символические приемы, благодаря которым ему удалось показать единую сущность разных действующих лиц («проститутка» и «дочь банкира»; «шарманщик» и «музыкант»). Это — плюс для автора. С другой стороны — он обрел залежи того условного и непитательного, как сахарин, языка, от которого не могли часто отделаться и Л. Андреев и автор этих строк. Автор «Города», напротив, жадно кинулся на сахарин, залил им десятки страниц, и это позволило ему соблюсти ту сомнительную моду, которая давно проникла в литературу: представлять не людей, а некие собирательные существа: «капиталиста», «рабочего», «агента», «короля» и т. д. Нельзя отказать автору в уменье фабриковать сахарин, повсеместно заменяющий ныне сахар; но оскомина все-таки остается; к тому же сахарин обыкновенно не первосортен и требует еще обработки, хотя бы — германской.
Сверх того, в пьесах г-на Тверского раздается визгливая программная нотка по адресу интеллигенции. Например, в конце «Города» один из пытающихся бежать за границу произносит тираду: «Ведь мы из этой самой науки подтасовками разными культ, литургию собственности сделали! Наука в наших руках капиталу, как верный пес сторожевой, служила. А кто из школы застенок сделал?» — и т. п. Все эти развязные газетные фразочки, разумеется, остаются на совести автора. Но подносить их читателю или зрителю, еще не умеющему разобраться, отличить науку от ее носителей, сообразить, что без носителей науки, каковы бы ни были их недостатки или достоинства, и науки не будет, а впрочем — вообще плюющему как на науку, так и на искусство — подносить это я считаю бессовестным.
О пьесе «Рыбий бунт» долго говорить не стоит. В. Э. Мейерхольд увлекся тем, что она написана «красным моряком»; однако над обыкновенной любительской неумелой стряпней она тем не менее не возвышается. Наивную феерию, составленную по образцу «патриотических» феерий наизнанку, с гимном под занавес, гораздо успешнее сочинил бы старый и опытный театральный драмодел, действующий при помощи ножниц. У «моряка» же, к чести его будь сказано, просто ничего не вышло.
24 декабря 1920
В жюри конкурса революционных пьес при Петербургском театральном отделе
В пьесе «Так будет» довольно правдиво представлено, как «испоганилась» деревенская жизнь во время войны. Неприятно режут слух модная идеология и декадентские ухватки «Митьки-Смерти». Сцены, которые становятся все мрачнее и безобразнее, автор закончил неожиданно: с театральной точки зрения — совсем неумело, но с человеческой — неплохо: это светлый сон или видение ослепшего от ядовитых газов героя и ослепшей от серной кислоты героини. Хотя автор и не сумел связать бытового с символическим, то есть не разрешил главной своей задачи, ему можно сказать спасибо хоть за то, что его правда не безысходно мрачна.
Следующая по достоинству пьеса, «Взрыв», несмотря на некоторые наивности и скомканный конец, читается с интересом, как статья в «Былом». Роли есть недурные. С искусством ровно ничего общего. Язык — журнально-газетный. Агенты департамента полиции и революционеры с неизбежным провокатором изображены довольно правдиво.
Пьеса изображает на другой манер «испоганенную жизнь», но, в отличие от первой, не светится изнутри ни единой искоркой, — вся ее правда — сплошной мрак и безысходность.
К ней примыкает третья — «Георгий Гапон». Может быть, автор использовал и много источников, может быть, он неплохо распределил материал; но, изображая людей известных — Гапона, Манасевича-Мануйлова, Рачковского и др., - надо снабдить их какими ни на есть характерными чертами; это автор сделать не сумел; вообще он, как и предыдущий автор (а пожалуй, и больше), не мог сколько-нибудь вызвыситься над своим материалом. Оттого впечатление, которое оставляет пьеса, еще более грязно, сально, мрачно, чем от «Взрыва». Надо ли представлять на сцене повешенье Гапона? Все отвратительно, а конец — отвратительнее всего.
Автор «Новой земли» бичует разных миллиардеров, принцев и графинь, с которыми знаком по «Петербургской» и «Красной» газетам. Оттуда же и «символизм» его. Язык мещанский. Пьеса — вне литературы и вне театра.
Автор «Красного (!!!) Фауста» — либо больной, либо пошляк. Даже интересно доискиваться до смысла в этом отвратительном сером бреде, которому вполне соответствует пошлость языка и в стихах и в прозе. Явно, что у автора нет ни одной своей мысли, нет признака даровитости; одно беззубое остроумничанье да злоба.
Вывод мой таков, что результаты конкурса из ряду вон плачевны. Я бы не стал говорить о «премиях»; платить этим авторам деньги под видом премий — значило бы развратить их, и без того очень развращенных (я выделяю автора «Так будет»; среди других он бы ничем не выделился; но он не бездарен и добр, а они бездарны и озлоблены). Оплатить работу, но не премировать, я считал бы возможным: прежде всего — автора «Так будет»; пожалуй — автора «Взрыва». Спускаться ниже я бы не стал.
11 марта 1921