м опять-таки в форме звучащих слов, причем этому словесному звучанию, как мы только что сказали, он придает мастерскую гармонию, инструментовку.
Вместе с тем, однако, Гюго нигде не проявляет любви к музыке как к таковой. Эта область ему в значительной мере была чужда и в жизни. Когда музыка затрагивала Гюго, она немедленно переводилась его мозгом на язык зрительных образов, и когда он сам производил музыку, то это была музыка слов, лепящих образы.
Я считаю необходимым отметить здесь громадное, бросающееся в глаза, но, кажется, еще никем достаточно не отмеченное сходство Гюго во всех перечисленных мною чертах с Эмилем Верхарном.
У меня нет данных для того, чтобы судить о том, как относился Верхарн к Гюго, но что Верхарн является сознательным или бессознательным потомком Гюго, с такой же плебейской лирой в руках, отразившим в своей поэзии лишь другую фазу демократии, демократии, несравненно более пролетаризированной, — это не подлежит никакому сомнению.
В отношении словаря, неожиданных словоупотреблений Гюго превосходит всех поэтов своего времени и последующего. Недаром Морис Баррес назвал его повелителем французских слов55.
Из любимых приемов Гюго, кроме контрастов, можно еще указать на упрощение. Это чисто демократический прием Гюго стараться как в сфере идей, так и в сфере чувств и, более всего, в сфере образов и явлений сводить сложные явления к одной-двум чертам, легко сосредоточивающим на себе внимание. Но так как Гюго хочет произвести максимальный эффект, то всегда естественным добавлением упрощения является амплификация.
Можно представить себе художника, который, раздувая жизненные явления в смысле размера, не разрабатывает вместе с тем всю совокупность их состава, все многообразие элементов, из которых они слагаются. В этом случае мы будем иметь нечто утомительное, громоздкое, бароккальное. Есть другие, которые сводят все построение к простоте для того, чтобы тем более показаться смиренными, простодушными и кокетничать со своим читателем на наивности.
Гюго не таков. Упростив какой-нибудь объект, сведя его к нужной ему сущности, он превращает те два-три красочных пятна, те две-три линии, те два-три звука, две-три довольно упрощенные идеи или чувства, которые он оставил, в нечто монументальное, как грандиозный памятник. Перед этим приемом всегда морщили носы рафинированные литературные гурманы, но я думаю, что он остается великолепным, поскольку писатель обращается к массам; вовсе не потому, чтобы массы не обладали достаточным умением или вкусом, а именно потому, что, будучи сами чем-то грандиозным, они требуют грандиозной культурной пищи и не боятся упрощенности, затем что от художника они хотят именно помощи в понимании самой внутренней сущности окружающего, а вовсе не ловкого повторения реальности в виде необычайно пойманных и разработанных дубликатов вещей и фактов.
Порывы Гюго в грандиозное, которые мы неоднократно отмечали, делают его поэтом космическим. Он очень любит говорить о космосе в целом, так сказать, жонглировать солнцами. И ему в высшей степени присуще чувство бьющихся в сетях космоса и где-то у его порога хаотических сил. Это тоже его крепкая физиологическая черта. Неоднократно возвращается Гюго к этим эффектам, к которым словно прикована его душа. И здесь нельзя не видеть той же родственности Гюго с огромным и бесформенным еще в то время «народом». Приведу для примера в моем переводе два отрывка. Вот зрелище запредельной бесформенности, какую можно найти разве только у несомненно связанного с Гюго Шпиттелера:
И страшное и жалкое безумье,
Как бы туман, поднявшийся над Летой,
Как выкидыш бесформенного света, —
Слепая пустота, где всплыла жуть;
Страницы дальше не перелистнуть:
Здесь книга кончена, — встает полувиденьем
Незримое в себе и мертвое забвенье.
А вот, наоборот, представление об океане света, который как бы окружает нашу замкнутую и более темную вселенную:
Движеньем бурным напряженных рук
Стремясь разбить вселенной тесный круг,
Схватил он глыбу, двинул…
О, смятенье! О, бездна!
Люк в нежданное виденье!
Рассвет ворвался, день, веселья полный,
Вдруг хлынул, как бриллиантовые волны,
Как утро первое, и гонит тьму.
В лучах пылает Фтос, и трепетно ему
Пред этим светом, как перед признаньем
Невидимых глубин, высот существованья56.
Резюмируя, можно сказать, что палитра Гюго отличалась мощью, монументальностью, экспрессивностью, стилизующей силой, насыщенностью.
Упреки в отсутствии вкуса мы признаем, но вкус есть вещь весьма относительная, и мы полагаем, что к «вкусу» трудящихся масс, к «вкусу» революционного читателя Гюго был ближе, чем очень многие тонкие повара, умело готовящие на барский вкус.
Мы уже упоминали о том, что другой ветвью развития передового мелкобуржуазного искусства в эпоху Гюго был реализм. Он в своем развитии весьма недружелюбно оглядывается на своего спутника — романтику, тем более что Гюго прожил очень долгую жизнь, и самые зрелые и сильные его романтические произведения писались в то время, когда реализм был уже в расцвете.
Чрезвычайно интересны отзывы некоторых рьяных защитников реализма. Так, например, Георг Брандес в своей книге «Литература XIX века в главнейших ее течениях» пишет:
«Конечно, у Гюго, по сравнению с его предшественниками, действующие лица стоят ближе к реальной жизни, поскольку события, послужившие темами для его произведений, происходили во Франции сравнительно недавно, но пристрастие Гюго к чрезмерному и даже чудовищному отодвигает на задний план все, что могло бы навести нас на аналогию с действительностью»57.
Хотя в данном случае Брандес имел в виду Гюго главным образом как драматурга, но тем не менее приговор слишком суров.
Еще суровее, однако, отнесся к своему великому сопернику Эмиль Золя. В 1875 году в журнале «Вестник Европы» помещались интереснейшие статьи Золя под заглавием «Парижские письма»58. В одном из них Золя начал с того, что отдал должное славе Гюго.
«В истории нашей литературы один Вольтер может быть приравнен к В. Гюго по тому громадному месту, какое он занимал в своем веке, и по своему безусловному влиянию на современников. Оба царили над обществом; оба могли думать, что увековечили в самих себе интеллектуальные силы расы»59.
Но затем переходным моментом служит уже такое замечание:
«С эстетической точки зрения взгляды у него широкие, мечты великолепные, но в практическом отношении все это отзывается некоторым ребячеством».
И дальше он отмечает:
«Гюго был изумительным ритором и останется королем лирических поэтов».
И продолжает:
«Но это только одна сторона дела. Рядом с формой, ритмом, словами, рядом с чисто лингвистическим творением существует еще и философия произведения. Она приносит истину или заблуждение, она — результат известного метода и роковым образом становится силою, толкающею век вперед или назад. Если я восхищаюсь В. Гюго как поэтом, я критикую его как мыслителя, как воспитателя. Его философия кажется мне не только темной, противоречивой, опирающейся на чувства, а не на факты, но я нахожу ее также и опасной, дурно влияющей на публику, увлекающей ее лирической ложью, забивающей здравый смысл романтическими восторгами».
Золя резко противопоставляет В. Гюго Бальзаку: «В Бальзаке, — говорит он, — мы видим новатора, человека науки, начертавшего путь всему двадцатому столетию».
Автор становится все более строгим:
«Потомство будет беспристрастно, и суждение его строго. И знаете ли, почему оно будет строго? Потому, что В. Гюго, как новатор, пошел по ложному пути и внес в литературу только личную фантазию, не попав в широкое течение нашего века, ведущее к точному анализу, к натурализму».
И последний приговор Золя звучит так:
«Я не верю в потомство В. Гюго; он унесет с собой романтизм, как пурпурный лоскут, из которого скроил себе королевскую мантию. Но я верю в потомство Бальзака; в нем заключается самая жизнь века. В. Гюго останется мощно-оригинальной личностью, и лучшая услуга, какую могли бы ему оказать его последователи, — это с разбором издавать его сочинения, ограничиваясь пятьюдесятью или шестьюдесятью мастерскими произведениями, написанными им в течение своей жизни, стихотворениями безусловной красоты. Таким образом получился бы сборник, еще небывалый ни в какой другой литературе. Века преклоняются перед бесспорным королем лирических поэтов. Между тем если до потомства дойдет вся громада его сочинений, то можно опасаться, что его оттолкнет какая-то невообразимая смесь прекрасного, посредственного и плохого».
Величайший представитель перехода от романтики к реализму в Германии — Генрих Гейне тоже с большой антипатией относился к Гюго. Он пишет в своих письмах о французской сцене:
«Мы видим у него больше жестокости, чем силы; дерзкий, железный лоб и, при всем богатстве фантазии и остроумия, беспомощность выскочки и дикаря, который делает себя смешным, наваливши на себя через меру и не у места золото и драгоценные камни; словом, в нем все — смешное варварство, резкая дисгармония и самое ужасающее безобразие. Кто-то сказал о таланте В. Гюго: „Это весьма красивый горбун“. Эти слова глубокомысленнее, чем думают те, которые прославляют превосходство Гюго»60.
И Гейне старается даже доказать, будто бы у Гюго был действительно горб, тайну которого он якобы случайно открыл.