то это колесо, то еще что-нибудь, а на самом деле, в конце концов, — ничего.
Нечто подобное бывает с ибсеновскими символами: идти все выше, прочь от долин в горы, быть верным себе, быть влюбленным в море и т. д… что все это значит? В сущности, ничего. Если к этому прибавить большую склонность Ибсена спускаться со своих высот то на очень низкий насест, то на заявление, что дайте только нам свободу, а мы уже не злоупотребим ею, то на дряблый пессимизм, то к тусклой мистике, — то мы поймем чувство глубокой неудовлетворенности, которое возникает в настоящей активной публике, публике, представляющей творческий класс, от знакомства с театром Ибсена.
Кого может удовлетворить теперь Нора, которая требует от мужа, чтобы он к ней серьезнее относился, но которой ни на минуту не приходит в голову, что она такой же человек, как муж, и должна была найти свое собственное социальное место, или Эллида, которую тянет незнакомец до тех пор, пока она не получает свободу идти за ним;14 получив такую свободу, она остается с мужем.
Но нам совершенно понятна та огромная роль, которую Ибсен играл в свое время. Во-первых, всякий раз, как большая массовая публика была преисполнена чувством неопределенного протеста, либеральными устремлениями к свободе, опасениями перед подавляющим фактором капитализма и т. д., всякий раз, словом, как ощущалась потребность в неясном, радикальном течении, Ибсен принимался как пророк такого течения, и даже сама неопределенность его была при этом хороша, ибо она подходила к разным странам, разным группам и неуточненность его программы делала из нее некоторое «пасспарту»[27]. С другой стороны, когда наступали эпохи разочарования, когда обреченные в своем социальном существовании классы, разного типа и оттенка мелкие буржуа впадали в отчаяние, — они могли находить в соответствующих к этому настроению произведениях Ибсена поэтическое оправдание себе, высокое и в самой туманности своей величественное преобразование собственного своего бессилия в нечто роковое и волнующее.
Вряд ли в настоящее время возможен новый расцвет Ибсена. Вряд ли можно и очень многому научиться в его технике. Попытки вроде той, которую недавно сделал Московский драматический театр, бывш. Корша, когда он постарался придать современное истолкование «Строителю Сольнесу», обречены на неудачу15.
Это не значит, что Ибсен не должен являться на наших сценах. В наших театрах он должен играть роль прекрасной иллюстрации для могучего стремления лучшей из мелкобуржуазных формаций создать самостоятельную позицию перед лицом наступающего капитализма и прекрасного доказательства полной неспособности даже талантливейших писателей мелкой буржуазии добиться этой цели.
У нас будет, вероятно, осуществлен такой театр, который даст возможность, в особенности молодежи, проходить историю культуры, поскольку она отразилась в типичных и талантливых драматических произведениях, непосредственно воспринимая ее со сцены и обсуждая эти отражения, взятые во всей полноте их сценического воплощения.
Бернард Шоу еще раз говорит правду*
Большой интерес, который питает вся мировая публика к знаменитому ирландскому иронисту, для меня подчеркнут еще двумя обстоятельствами: во-первых, за последние годы он показал себя решительным другом советского строительства, во-вторых, во время его пребывания в нашей стране1 мне удалось довольно близко познакомиться с ним, а Бернарда Шоу понимаешь после личных впечатлений от него.
Итак, у меня было достаточно оснований, чтобы пойти посмотреть его последнюю пьесу, которая сейчас дается в театре на Штреземанштрассе2, к тому же с моим добрым знакомым Александром Моисеи в главной роли.
По правде сказать, я шел на этот спектакль без больших ожиданий. Я прочел целый ряд критических статей и рецензий на английском, французском и немецком языках, и все они были крайне отрицательны.
Правда, я знаю, что старика терпеть не могут в последнее время, считают, что всякой шутке есть предел и что беспощадный острослов слишком уж развязно грубит правящим классам.
Это, конечно, всегда нужно принимать во внимание при учете отзывов о Шоу.
Надо также заранее отвергать шипящие и свистящие заявления о том, что Шоу — человек глубоко неискренний и все-де у него только поза и фраза. Буржуазия давно уже отмахивалась от острых и ядовитых стрел сатирика несколько сконфуженными восклицаниями: «Ау! Но ведь это он все шутит». А после того как Шоу безоговорочно признал единственной надеждой человечества возможность успеха коммунистического дела, буржуазия тем более стала настаивать на «несерьезности» комедиографа.
Мы хорошо знаем, что Шоу сам подал повод к такого рода оценке его «проповеди». Отчасти его толкала в эту сторону собственная веселость, хотя и злая веселость; отчасти — сознание того, что привилегией именно шутовства является «царям с улыбкой правду говорить»3.
На самом же деле, если присмотреться к произведениям Шоу и отбросить небольшой процент чисто формальных фейерверков, то мы получим не только одно из самых серьезных, но одно из самых трагических жизненных творений.
Этого довольно для общей оценки Шоу. Мы надеемся в другом месте подробно доказать это наше положение.
Но, несмотря на эту точку зрения нашу, обвинения, выдвинутые как по форме, так и по существу против комедии «Слишком правда, чтобы быть красивым»4, казались весьма основательными.
Критикуя эту пьесу формально, судьи разных направлений говорили: прежде всего это вовсе не пьеса; в 1-м акте еще есть тень сюжета, а потом идут просто умные разговоры. Из одних же умных разговоров, — в какие бы маски ни одеть разговаривающих и какими бы блестками острословия ни пересыпать разговоры — сделать спектакля нельзя. Актерам скучно играть, публике скучно смотреть и слушать; в результате — полный провал.
Не менее строги и приговоры судей над пьесой по существу. Здесь говорят: если вы человек порядка, то вас возмутит цинизм Шоу, старающегося разрушить все на свете и бросающего в публику зажигательные лозунги. Если же вы человек, настроенный революционно, то вас возмутят безверие автора, его полный нигилизм, безнадежный тупик, в который он ведет вас своей пьесой.
А что мы правы, торжествующе добавляют судьи, это знает, этого не скрывает и сам Шоу: в отношении формы он вкладывает в уста своему Микробу в конце 1-го акта такие слова: пьеса, собственно, кончена, но, увы, «действующие лица еще в течение двух длинных актов будут разговаривать вокруг да около ее темы»5. Видите, Шоу сам извиняется за слабость своей драматургической фактуры.
Дело, однако, в том, что Шоу после слов Микроба и его же устами предлагает публике, которая боится столь нетеатрального театра, отправиться по домам; а это, что бы ни говорили судьи, больше похоже на иронию над публикой, чем на извинения.
А по существу, продолжают горячиться судьи, разве Обрэй не превращается вдруг в эпилоге в самого автора и не объявляет о своем банкротстве, подчеркивая, что он во всем изверился и что ему не о чем больше проповедовать?
Однако и тут напрашивается возражение: с неслыханной до сих пор для Шоу искренностью и страстью, с неслыханной откровенностью он говорит (и действительно, говорит о себе), что его призванием, его сущностью всегда было проповедничество и что перед страшной картиной всеобщего развала после войны, морального одичания, обесценения всех ценностей и бессилия истерзанных масс обуздать грозящих новой, еще более страшной войной господ своих у него не хватает больше духу, осмеивая и порицая одно, звать к чему-то другому. Кого звать? Каким голосом? Какими аргументами? В веселой комедии Шоу звучит скорбное, на границе отчаяния колеблющееся предостережение.
Непосредственное впечатление от спектакля говорит против «судей» и за автора. Но из этого не следует, чтобы нам не в чем было упрекнуть знаменитого драматурга.
Начнем опять-таки с формы.
В отличие от суда критики, надо признать форму нового произведения Шоу чрезвычайно виртуозной и свидетельствующей об его огромной находчивости и богатстве в театральном опыте.
Если бы Шоу просто захотел написать новую комедию, ему, конечно, ничего не стоило бы это сделать. Но совсем не такова была цель драматурга. Вся пьеса должна была быть так построена, чтобы подвести к заключительному признанию автора: «Я родился проповедником, я всю жизнь был проповедником, я испуган тем, что мне, пожалуй, уже нечего и некому проповедовать».
Вот почему новое произведение Шоу с полной определенностью написано как сценическая проповедь. Это — проповедь. Автор не боится признаться в этом. Кто не хочет проповеди в театре, пусть уходит: автору нечего с ним делать. Но это — сценическая проповедь. Это — идеи в масках.
И Шоу хочет, чтобы его маски были занятны. Он вполне этого достигает.
Содержание пьесы таково: 1-й акт — дочь богатой дамы больна неопределенной болезнью. Ее уложили в постель, кутают, запирают, пичкают лекарствами. Мать — глупая женщина, у которой любовь к дочери и доверие к врачам достигают таких размеров, что превращаются в смертельную опасность. Нескольких своих детей она уже уморила и легко может уморить последнюю дочь.
Шоу пользуется этим положением, чтобы поиздеваться над ненавистной ему медициной. На сцене, между прочим, имеется Микроб, в котором видят причину болезни, но который рассказывает публике, что именно он, Микроб, попав в тело этой девушки и в лапы ее маменьки и доктора, ужасающе заболел вследствие отсутствия всех естественных условий жизни. Шоу очень ловко заставляет врача с уморительным цинизмом разоблачать свою роль невежественного знахаря и паразита.