всей его творческой деятельности, было, как мы увидим дальше, крайне противоречивым.
Интерес Мейерхольда к Чехову был в большей степени интересом режиссера и теоретика театра, чем актера.
В Мейерхольде вообще бился пульс режиссера даже тогда, когда он был еще только актером. Как исполнитель роли Треплева он присутствовал во время беседы Чехова с актерами 11 сентября 1898 г., но по-режиссерски, схватив самую сущность постановочных принципов, он записал в своем дневнике: «А. П. Чехову, пришедшему всего второйраз на репетицию „Чайки "(11 сент(ября) /1898г.) в Московском Художественном театре, один из актеров рассказывает о том что в „Чайке" за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.
Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.
Реально,— отвечает актер.
Реально,— повторяет А. П., усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит.— Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что, если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос „реальный", а картина-то испорчена.
Кто-то из актеров с гордостью рассказывает, что в конце 3-го акта „Чайки" редаис" сер хочет ввести на сцену всю дворню, какую-то женщину с плачущим ребенком.,
Антон Павлович говорит:
Не надо. Это равносильно тому, что вы играете на рояле pianissimo, а в это время упала крышка рояля.
В жизни часто бывает, что в pianissimo врывается forte совсем для нас неожиданно,— пытается возразить кто-то из группы актеров.
Да, но сцена,—говорит А. П.,— требует известной условности.— У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинт-эссен- цию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего» («В мире искусств», 1907, № 11-12, стр. 24).
Мейерхольда поразило то, что именно Чехов, внесший на сцену подлинную жизнь, высказал мысль об известной условности театрального искусства — ив пашем распоряжении нет более раннего свидетельства о внимании Мейерхольда к этому вопросу, ставшему в течение многих лет основным в его режиссерских исканиях.
Но пока эта запись хранилась в дневнике, ожидая времени, когда она станет оружием, направленным против ведущих принципов Художественного театра, обвиняемого в натурализме, ее автор принимал самое горячее участие в работе театра над чеховскими пьесами, особенно над «Чайкой», в которой ему была поручена роль Треплева. Уважение Чехова к Мейерхольду как актеру, которого он видел только в роли Шуйского на репетиции «Царя Федора Иоанновича» (и похвалил в письме к А. С. Суворину от 8 октября 1898 г.), могло сложиться из наблюдений над работой Мейерхольда в «Чайке», во время которой проявились вдумчивое отношение актера к роли, его пытливость в общих вопросах искусства, его «интеллигентность». Именно эти черты привлекали в Мейерхольде-актере Чехова, заставляя с интересом следить за его сценическим развитием (см. воспоминания О. Л. Книппе р-Ч е х о в о й в газете «Советское искусство», 1934, № 6, от 5 февраля «Желанная встреча. О путях сближения театральных культур») и в кн.: Н. Д. Волков. Мейерхольд, т. I. М., 1929, стр. 125). Первая же творческая встреча писателя и актера, таким образом, определила их взаимные симпатии и интерес друг к другу.
Роль Треплева в «Чайке» была первой и наиболее удавшейся Мейерхольду ролью в чеховском репертуаре не только Художественного театра, но и других театров, в которых он работал. И Немирович-Данченко, и Станиславский, указывая лучших исполнителей первой постановки «Чайки», после Лилиной и Книппер, имевших выдающийся успех, отмечали единодушно Лужского и Мейерхольда. Чехов, возмущавшийся исполнением ролей Нины Заречной и Тригорина, не умолчал бы и об исполнении роли третьего основного героя пьесы, если б оно его не удовлетворяло.
В образе Треплева, созданном Мейерхольдом, отчетливо выступили черты надлома и внутренней тревоги, что было отмечено уже первыми рецензентами спектакля (см. рецензии С. Глаголя и А. И. Урусова.— «Курьер», 1898, № 349, от 19 декабря и 1899, № 3, от 3 января). То, с чем Чехов не хотел мириться в сценическом образе Нины Заречной, очевидно, не казалось ему противоречащим облику Треплева. «Треплев не имеет определенных целей, и это его погубило» (XII, 288),— с этим суровым приговором автора герою могла вполне ужиться и мейерхольдовская трактовка образа, подчеркивавшая обреченность Треплева.
Первоначальный рисунок роли, с которым актер приступил к репетициям, был значительно резче. После второй репетиции в присутствии Чехова Немирович-Данченко писал Станиславскому о мизансценах, по которым шла работа над пьесой: «Отменили мы только две-три мелочи, касающиеся интерпретации Треплева. И то не я, а Чехов (...) Мейерхольд ушел сначала в резкость и истеричность, что совсем не отвечает замыслу Чехова. Теперь смягчил и дошел по правильной дороге. Главный недостаток был тот, что он с первого действия начал играть четвертое. Понимаете?» (письмо от 12 сентября 1898 г.— В кн.: Вл. И. Немирович-Данченко. Избранные письма. М., «Искусство», 1954, стр. 140). Это значило, что актер начинал играть Треплева уже человеком издерганным, потерявшим веру в свои силы. Между тем в первом действии Треплев еще полон и жизни, и надежд, и творческих планов.
Сценическая трактовка образа в первых действиях была смягчена Мейерхольдом благодаря указаниям Чехова и Немировича-Данченко, который всегда требовал от актеров, игравших в чеховских пьесах, сдержанности и скрытого драматизма. После премьеры Немирович-Данченко с удовлетворением сообщал Чехову о мейерхольдовском Треп- леве: «Был мягок, трогателен и несомненный дегенерат» («Ежегодник МХАТ 1944 г.». т. I. М., 1946, стр. 115. Имя Мейерхольда в публикации опущено).
«Превосходен Костя-Мейерхольд, нервный, молодой, трогательный», — писала Чехову после спектакля и Т. JI. Щепкина-Куперник, первая сообщившая ему об успехе «Чайки» (письмо от 17 декабря 1898 г.— ЛБ). П. А. Сергеенко, также бывший на премьере «Чайки», писал Чехову о соответствии исполнения роли Треплева авторскому замыслу: «Костя (Мейерхольд) был вполне приличен и вспыхивал и кипел именно столько, сколько ему отпущено автором серы и селитры» (письмо от 25 декабря 1898 г.—ЛБ).
Роль Треплева, таким образом, создавалась Мейерхольдом при определенном сдерживающем влиянии Чехова— непосредственном и через Немировича-Данченко.
Успеху Мейерхольда в этой роли способствовала и внутренняя близость актера своему герою. Биограф Мейерхольда Н. Д. Волков справедливо сближает образ Треплева с реальной личностью актера — Мейерхольда. Сокровенным стремлениям Мейерхольда, рано почувствовавшего призвание к театру и критически настроенного по отношению к современной театральной культуре, отвечали мысли Треплева об отсталости, «рутинности» театра, о необходимости новых форм. Близка оказалась Мейерхольду, отстраненному перед «Чайкой» от роли царя Федора, над которой он так горячо и серьезно работал, и драма непризнанности Треплева.
И как личность Мейерхольд, с его угловатостью в отношениях с людьми, вспыльчивостью, страстной увлеченностью вопросами искусства, легко «укладывался» в образ любимого героя. Если в последующих чеховских ролях, сыгранных Мейерхольдом в разных театрах, ему не хватало чего-то существенного (в Астрове — обаяния и широты натуры, в Тузенбахе — душевной просветленности и уменья быть «счастливым», в Трофимове — простой человечности «вечного студента»), то в роли Треплева такого существенного, органического недостатка не было. Мейерхольд не играл, а жил s этой роли, как и подобало артисту театра, объявившего войну лжи и фальши в театральном искусстве. Поэтому так естественно для него было желание в трудные минуты жизни поплакать вместе с О. Л. Книппер — Аркадиной в третьем акте «Чайки» (см. письмо к Чехову от 1 сентября 1903 г.). Удача лучших исполнителей «Чайки», в .том числе и Мейерхольда — Треплева, дала Станиславскому первый конкретный материал для его будущего утверждения, что в пьесах Чехова нельзя играть, представлять, а надо быть, т. е. жить, существовать.
В следующем чеховском спектакле театра — «Дяде Ване»— Мейерхольду выступать не пришлось. Отвергая его как возможного исполнителя роли Войницкого, Немирович-Данченко писал Чехову, что это «был бы старый Треплев» (записка к Чехову, май 1899 г.— «Ежегодник МХАТ 1944 г.», т. I, М., 1946, стр. 118. Имя Мейерхольда в публикации опущено). Не подошел Мейерхольд и к роли Серебрякова. С тем боль- ш им нетерпением Мейерхольд ждал новую пьесу, обещанную Чеховым театру, — «Три сестры». Отражая общее настроение в театре осенью 1900 г., он писал Чехову 4 сентября: «Неужели может случиться, что вы не дадите нам вашей пьесы в этом году!? Для меня это будет большое огорчение. Я все-таки, видите ли, рассчитываю получить рольку в вашей пьесе». Роль Тузенбаха в спектакле «Три сестры» была второй — и последней — ролью Мейерхольда в чеховском репертуаре Художественного театра. Но мейерхольдовский Тузенбах оказался менее удачным, чем его Треплев — и именно потому, что напоминал его. «Мейерхольд уж очень мрачен, очень напоминает Треплева»,— писал Чехову А. Л. Вишневский, сообщая о ходе репетиций «Трех сестер» (письмо от 12 января 1901 г.— ЛБ. Подчеркнуто Вишневским). Опасение Немировича-Данченко, высказанное им по поводу роли Войницкого, оправдалось в роли Тузенбаха. В исполнении этой роли Мейерхольдом, в прошлом которого было пять лет актерской деятельности в Пензе, сказались остатки «привычек, заимствованных у провинции», отмеченные Немировичем-Данченко еще в отзыве о нем как об ученике второго курса (Архив Музея МХАТ). О трудностях, с какими по этой цричине давалась Мейерхольду роль Тузенбаха, Чехов знал из письма Немировича-Данченко от 22 января 1901 г.: «Мейерхольд выжимает, бедный, все свои соки из себя, чтобы дать жизнерадостность и отделаться от театральной рутины» («Ежегодник МХАТ 1944 г.», т. I. М., 1946, стр. 134. Имя Мейерхольда в публикации опущено). О «жесткости» и сухости, об отсутствии бодрости, крепости и жизни у Тузенбаха в исполнении Мейерхольда писали во время репетиций и О. JI. Книппер, и Станиславский. Оттенок резонерства, содержащийся отчасти в самой роли, в исполнении Мейерхольда необычайно усилился, и перед зрителем предстал добродетельный, но скучнейший барон-интеллигент, по меткому замечанию А. Р. Кугеля (в указанной выше статье о Мейерхольде). Такое впечатление о мейерхольдовском Тузенбахе сохранил надолго и очевидец первых спектаклей «Трех сестер» Н. Е. Эфрос, упрекавший впоследствии актера за подчеркивание педантической сухости и раздражительности в своем герое. «Почерствела ирония Тузенбаха и потускнела лирика»,— писал он в монографии о спектакле (Н. Е. Эфрос. «„Три сестры". Пьеса А.П. Чехова в постановке Московского Художественного театра». Под ред. В. И. Немировича-Данченко. Пб., 1919, стр. 67).