Мейерхольдовская трактовка образа Тузенбаха должна быть учтена в числе причин, в силу которых первые спектакли «Трех сестер» были восприняты прессой как «тоскливая песнь о бесцельности жизни» (см. рецензию Я. А. Ф—ина.— «Курьер», 1901, № 34—36, от 3,4 и 5 февраля). Подобными отзывами о спектакле было вызвано настойчивое желание Чехова присутствовать на репетициях пьесы перед началом второго сезона. К сожалению, мы не знаем, относится ли к Мейерхольду «авторское внушение», сделанное «кое-кому» Чеховым во время репетиций осенью 1901 г., о котором он писал JI. В. Средину 24 сентября (XIX, 140). Как бы то ни было — несоответствие мейерхольдовского Тузенбаха чеховскому прошло незамеченным на фоне спектакля, бывшего, по характеристике Немировича-Данченко, лучшим достижением Художественного театра «по ансамблю, по дружности исполнения и по зрелости формы» (см. его предисловие к кн.: Н. Е. Эфрос. «„Три сестры". Пьеса А. П. Чехова в постановке Московского Художественного театра». Пб., 1919, стр. 11). Чехов с удовлетворением отмечал в упомянутом письме к Средину, что «пьеса, как говорят, теперь идет лучше, чем в прошлый сезон»,.идет «великолепно, с блеском». Именно этот «прорежис- сированный слегка» автором вариант спектакля и вызвал в чутком зрителе — молодом Леониде Андрееве — острое чувство тоски по настоящей жизни и привел его к заключению, что «Три сестры» — вовсе не пессимистическая, а «светлая, хорошая пьеса» (Дж. Линч. «Три сестры».—«Курьер», 1901, № 291, от 21 октября).
Исполнение роли Тузенбаха с 1902 г. Качаловым, сумевшим, в отличие от Мейерхольда, показать жизнелюбие своего героя, усилило в спектакле звучание мечты о будущем. «Отсутствие Мейерхольда незаметно,— писал Чехов Л. А. Сулержицкому о первом сезоне после ухода Мейерхольда из Художественного театра,— в „Трех сестрах" он заменен Качаловым, который играет чудесно» (XIX, 371).
Третьей ролью Мейерхольда в Художественном театре, близкой содержанием к чеховским ролям и оставившей след во взаимоотношениях Чехова с актером, была роль Иоганнеса в «Одиноких» Гауптмана, которая ему была поручена в сентябре 1899 г. Обрадованный получением этой роли, Мейерхольд даже не очень огорчился тем, что оказался вне спектакля «Дядя Ваня», который театр готовил почти одновременно с «Одинокими». Но именно Чехову он сообщил о своей новой работе и обратился с просьбой помочь ему разобраться в характере Иоганнеса. «Напишите, что вы требуете от исполнителя роли Иоганнеса. Каким рисуется вам Иоганнес? Напишите хоть в общих чертах»,— писал он Чехову. Этим письмом от 29 сентября 1899 г. началась переписка Чехова и Мейерхольда, длившаяся до самой смерти писателя. Ответ Чехова Мейерхольду характеризует, с одной стороны, глубокое понимание Чеховым социального смысла драмы немецкого писателя, и, с другой стороны, те постоянные эстетические коррективы, которые вносил Чехов в искусство Художественного театра. Не имея под рукой текста пьесы, Чехов дает, однако, почти исчерпывающий анализ характера главного героя пьесы, отмечает и его внутреннюю культуру, и его манеру держаться с разными людьми, и даже своеобразие его отношения к жене. Переходя к тому,как актер должен показать духовную драму такого человека, Чехов пишет:« Не следует подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости, той самой одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации». «Я знаю,—пишет он далее,— Константин Сергеевич будет настаивать на этой излишней нервности, он отнесется к ней преувеличенно, но вы не уступайте» (см. выше письмо Чехова от начала октября 1899 г., стр. 227—228).
Если сопоставить этот совет с целым рядом других указаний Чехова актерам и режиссерам театра—с советом актрисе, исполнявшей роль Сони, быть сдержанной в третьем акте «Дяди Вани», его недовольством оканьем актеров в пьесах Горького и еврейским акцентом Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира и т. д.— станет ясным, что призывы Чехова отказаться от всего несущественного, хотя внешне и выразительного, должны были способствовать углублению социального и философского смысла сценического произведения.
Трагедия личного и общественного одиночества человека духовно здорового, хотя и нервного, социально острее трагедии человека слабого духом, легко поддающегося власти истерии и теряющего управление собой. Вместе с тем это было предостережение актеру от увлечения натуралистическими деталями, почти неизбежного в театре, отстаивавшем в борьбе с театральными штампами каждую жизненную подробность. Указания Чехова были направлены к освобождению сценических образов от всего нехарактерного, несущественного, разрушающего их типичность. Жизненная деталь, не оправданная идеей пьесы, могла вступить в противоречие как раз с тем принципом правдивости, который так отстаивал театр. Уступка ненужной, случайной, хотя и «жизненной» и яркой, детали была во вред реалистической правде в высшем смысле. В указаниях Мейерхольду и в пояснениях, сделанных по этому поводу Чеховым в известном письме к О. JI. Книппер от 2 января 1900 г., он через третьих лиц продолжает спор с режиссерскими увлечениями Станиславского, начатый им через третьих же лиц на первых беседах о «Чайке», зафиксированных Мейерхольдом. Замечательно, что, возражая против бытовых излишеств, Чехов исходит из самого главного, общего для него и обоих режиссеров театра критерия — жизненности и правдивости. «Страдания выражать надо так,— пишет он О. JI. Книппер в названном письме,— как они выражаются в жизни,— т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией». И далее: «Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (XVIII, 292.— Курсив наш.^- Э. П.). Иными словами, напоминая актерам об известной условности сцены, писатель отвергает ее, как только она вступает в противоречие с правдой жизни. Этого обстоятельства не учитывал Мейерхольд и позднее, когда призывал Чехова в свои союзники, отстаивая условность театрального искусства и забывая, что Чехов имел в виду известную условность искусства.
С ограничениями Чехова не согласился внутренне Мейерхольд и как исполнитель роли Иоганнеса, хотя благодарил Чехова за указания и намеревался дать образ «изящного, здорового, но вместе с тем глубоко печального» интеллигента. Актерской индивидуальности Мейерхольда вообще были свойственны резкость и характерность, что сказалось, в частности, и на образе Иоганнеса. Судя по рецензиям, актер изображал этого героя отнюдь не по чеховскому совету. Чрезмерно импульсивный, нервный и развинченный, мейерхольдовский Иоганнес не вызывал большого сочувствия, и причина его страданий, казалось, заключалась только в его болезненной дряхлости,— таков был упрек, брошенный актеру рецензентом И. Игнатовым в «Русских ведомостях» (1899, № 349, от 18 декабря). Другой рецензент писал, что Мейерхольд изобразил «одинокого» ученого «вечно кричащим, не в меру суетящимся пациентом больницы для душевнобольных» («Петербургский листок», 1901, № 50, от 21 февраля.— Рецензия Н. Р-ского на спектакль Художественного театра во время петербургских гастролей). Выражаясь чеховским языком, Мейерхольд в роли Иоганнеса именно метался по сцене и хватал себя за голову, прибегал к жестикуляции, а не к грации. После премьеры «Одиноких» О. JI. Книппер, имея в виду прием спектакля зрителями, писала Чехову: «Мейерхольд потратил много труда, много нервов и сделал много, но его укоряют за резкость, за суетливость, излишнее нервничанье» (письмо от 22—26 декабря 1899 г.—
В. Э. МЕЙЕРХОЛЬД
Фотография с дарственной надписью: «Дорогой Марии Павловне Чеховой в память пребывания моего в милом уютном чеховском уголке в Ялте. 1900. 24 апреля. Благодарный за ласку Всеволод Мейерхольд»
Дом-музей Чехова, Ялта
«Переписка Чехова и Книппер», т. I, стр. 111). Мейерхольд играл роль Иоганнеса, опираясь не на указания Чехова, а на свой вариант образа Треплева.
Пробудившиеся режиссерские интересы Мейерхольда тянули его к Чехову, а его актерский темперамент — к ярким формам сценической выразительности, которые вводил в театр Станиславский.
Вместе с тем, острота и резкая характерность сценического образа Иоганнеса соответствовала остроте и прямолинейности восприятия Мейерхольдом духовной драмы немецкого ученого, которая потому и могла напомнить ему переживания Треплева, что была близка ему, задевала его «за живое».
Спектакль «Одинокие» Чехов впервые увидел в Севастополе в апреле 1900 г. Можно предположить, что Мейерхольд, помнивший советы Чехова и, возможно, осведомленный о его письме к Книппер от 2 января 1900 г., в присутствии Чехова невольно смягчил свою игру. К сожалению, в общем хвалебном тоне местных газет во время гастролей Художественного театра невозможно уловить своеобразие игры отдельных исполнителей. Но мы знаем, что Чехов, любивший вообще Гауптмана, был очень доволен этой постановкой, считал, что «Одинокие» — тот тип пьесы, которого театр должен держаться, а об исполнении Мейерхольдом роли Иоганнеса в Крыму он говорил Немировичу-Данченко: «... вот и не заразительный актер, а слушаешь его с удовольствием, потому что он все понимает, что говорит» (Альбом «Солнце России», 1914, № 7, стр. 10,— Редакторское примечание Немировича-Данчейко к статье Н. Е. Эфроса «Чехов и Художественный театр». См. также: Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого. М.— JI., 1936, стр. 126).
2
Ответом Чехова на вопрос Мейерхольда об «Одиноких» Гауптмана открылся длинный ряд советов и указаний писателя театру—не только по его собственным пьесам, но и по всему репертуару. Это было началом той внешне незаметной (потому что она выражалась в частных письмах и беседах), но большой и плодотворной деятельности, которая дала основание С. Т. Морозову, как одному из директоров Художественного театра, обратиться к Чехову с предложением войти в товарищество МХТ для руководства — вместе с Немировичем-Данченко—литературной частью театра (см. письмо С. Т. Морозова к Чехову от 28 января 1902 г.— ЛБ).