Ему кажется, что в «Вишневом саде» Художественный театр теряет ключ к пониманию Чехова, потому что новая пьеса требует иного подхода, чем прежние. Меряя своей эволюцией эволюцию Чехова, он видит в «Вишневом саде» произведение условно- символического характера. Он рассматривает пьесу как единое музыкальное целое с наивысшим напряжением в третьем акте,—как симфонию Чайковского. Темп этого акта основан, по его мнению, на чередовании темы внутренней беспечности Раневской и ее окружения с темой их обреченности:
«В третьем акте на фоне глупого «топотанья» незаметно для людей входит Ужас:
„Вишневый сад продан". Танцуют. „Продан". Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в вашем рассказе „Тиф". Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти».
Таким образом, «Вишневый сад» Мейерхольду представляется как некая мистическая пьеса, требующая новой режиссерской трактовки.
Такое понимание пьесы для Чехова не было ново, Еще в февральском номере «Весов» он мог читать о «Вишневом саде»: «Вот сидят измученные люди, стараясь забыть ужасы жизни, но прохожий идет мимо (...) Где-то обрывается в шахте бадья. Всякий понимает, что здесь—ужас. (...)Как страшны моменты, когда рок неслышно подкрадывается к обессиленным». И специально о третьем акте: «В третьем действии „Вишневого сада" как бы кристаллизованы приемы Чехова: в приемной комнате происходит семейная драма, а в задней, освещенной свечами, иступленно пляшут маски ужаса: вот почтовый чиновник вальсирует с девочкой, не чучело ли он? Может быть, это палка, к которой привязана маска, или вешалка, на которой висит мундир? А начальник станции? Откуда, зачем они? Это все воплощения мирового хаоса. Вот пляшут они, манерничая, когда свершилось семейное несчастие» (А. Белый. «Вишневый сад».— «Весы», 1904, № 2, стр. 47 и 48).
Нет никакого сомнения, что Чехов, упрекавший Художественный театр за превращение его «комедии» в тяжелую драму, не принял бы мистической постановки своей пьесы. Мейерхольд, правильно отметивший как недостаток медленность темпа третьего акта в Художественном театре, в понимании пьесы в целом оказался близок к символистам — Белому, Мережковскому и др. Неудивительно, что «Вишневый сад» вызвал у символистов чувство мистического ужаса. Реакция символистов на пьесу Чехова была в конечном счете продиктована страхом старого общества перед грядущими историческими изменениями, о которых так настойчиво говорила пьеса. Гибель вишневого сада напоминала им о неотвратимости этих изменений. И, ослепленные своим испугом, они не заметили, что прощание с ух,одяшим в прошлое миром неотделимо в пьесе от устремленности к светлому будущему России. Восприняв содержание пьесы субъективно, символисты так же восприняли ее форму и расценили появление «Вишневого сада» как проникновение писателя в тайны символического искусства.
Гораздо менее органическим такое восприятие пьесы было для Мейерхольда, который в силу своего политического радикализма не мог так трагически воспринимать гибель старого мира. Характерно, что, сходясь с А. Белым в общем понимании «Вишневого сада», Мейерхольд расходился с ним в некоторых существенных деталях. Свой тезис о мистической силе «Вишневого сада» А. Белый последовательно доводит до идеи мирового хаоса, якобы отраженного в пьесе. Именно поэтому А. Белый, говоря о героях пьесы, оперирует такими понятиями, как «маски ужаса», «чучело», «вешалка», Мейерхольд же говорит о людях, которые беспечны. Не случайно он целиком принимает трактовку образов Епиходова и Гаева в Художественном театре. В оценке «Вишневого сада» Мейерхольда сближала с Андреем Белым не солидарность с его социальной позицией, а лишь увлечение ирреалистической эстетикой символизма, под знаком которой развивалась в эти годы его режиссерская деятельность. Только таким неорганическим характером мистико-символической трактовки пьесы Мейерхольдом и можно объяснить то, что сама херсонская постановка «Вишневого сада» вовсе не была мистической. И рецензии, отмечавшие водевильный фон спектакля (см. Н. Д. Волков. Мейерхольд, т. I, М. 1929, стр. 174), и режиссерские замечания Мейерхольда на полях машинописной копии пьесы, сохранившей^ в его архиве (ЦГАЛИ, ф. 998, on. 1, ед. хр. 184), свидетельствуют о том, что спектакль был осуществлен в духе прежних чеховских постановок херсонской труппы и, следовательно, в духе постановок Художественного театра. Простое и ясное содержание чеховской пьесы не поддавалось переводу на язык условного театра. Это было поражение Мейерхольда как режиссера-создателя условного театра (хотя он и не хотел признаться в этом), но это была и его победа как художника, понимавшего и любившего Чехова.
Для всей последующей режиссерской деятельности Мейерхольда характерно такое же противоречие. С одной стороны, он ссылается на высказывания Чехова для подтверждения своей теории условного театра. Не случайно из всех писем Чехова к нему Мейерхольд публикует именно письмо об «Одиноких» Гауптмана с дорогой для него мыслью об освобождении сцены от всего случайного, от «акцента», и с предостережением Мейерхольду как актеру, чтобы он не поддавался влиянию Станиславского. Выводит на свет он, накопец, и свою запись в дневнике от 11 сентября 1898 г., напечатав ее под многозначительным заглавием «А. П. Чехов о натурализме на сцене» в журнале символистов «В мире искусств» (1907. № 11-12). На эту беседу Чехова с актерами он вновь ссылается в своей программной работе «Театр (К истории и технике)» («Театр Книга о новом театре». СПб., 1908, стр. 123—176). В тех случаях, когда ему удается нащупать слабое место противника, он дает блестящие образцы полемики; такова его критика с позиций чеховских эстетических требований возобновленной в 1905 г. Художественным театром «Чайки». Развивая мысли о «Вишневом саде», изложенные в его последнем письме к Чехову, Мейерхольд делает верное замечание о сложности и продолжительности сцены с фокусами Шарлотты в спектакле «Вишневый сад».
Защищая недосказанность и «власть тайны» в театре, Мейерхольд с именем Чехова на своем знамени борется против искусства Художественного театра. Но с другой стороны, в пору самых горячих увлечений реформами театра Мейерхольд ни разу не поставил произведений Чехова в условной манере — ни в театре Комиссар- жевской, ни в Александринском, ни в других театрах. Особенно показателен в этом отношении последний сезон «Товарищества новой драмы» летом 1906 г. в Полтаве: наряду со спектаклями, характерными для модернистского искусства, Мейерхольд возобновил к чеховской годовщине спектакли «Дядя Ваня» и «Вишневый сад». Но именно возобновил, а не поставил заново. Местные рецензенты, почувствовавшие в стиле «Товарищества новой драмы» столкновение «станиславщины» (т. е. реализма) и «мейерхольдовщины» (т. е. условного стиля), относили за счет «станиславщины» и успех «Вишневого сада», и неудачу «Дяди Вани». В первом случае в понравившемся зрителям спектакле отмечалась его жизненность, особенно в сцене приезда Раневской в первом акте (рецензия за подписью П. В. Станис... — «Пол- тавщина», 1906, № 90, от 6 июля); во втором случае одной из причин слабого исполнения пьесы считалось то, что она «слишком реалистична» и потому не в духе режиссерского репертуара Мейерхольда, который, мол, вместо «реальной правды» стремится к «художественной правде» (рецензия за подписью Профан— «Полтавщйна», 1906, № 85, от 29 июня). Естественно, что в список своих самостоятельных режиссерских работ, приложенный к книге «О театре» (СПб., 1913), Мейерхольд не включил ни чеховские спектакли, ни остальной репертуар «Товарищества новой драмы», продолжавший творческие принципы Художественного театра.
Уже после второго херсонского сезона Мейерхольд мог бы прийти к тому выводу, который сделала В. Ф. Комиссаржевская, поставив в своем театре три чеховские пьесы: «Я не вижу возможности исполнения пьес Чехова на сцене в другом толковании, чем толкует его Художественный театр. Он вполне проникся духом чеховских пьес, и о постановках их в этом театре можно сказать, что они совершенны» (Н. В. Т у р- к и н (Д и й О д и н о к и й). В. Ф. Комиссаржевская в жизни и на сцене. М., 1910, стр. 158). Правда, Комиссаржевская — не без влияния Мейерхольда — считала, что Художественный театр игнорирует мистическую сторону «Вишневого сада». И именно поэтому Комиссаржевская и Мейерхольд могли прийти к мысли о новой постановке «Вишневого сада», о чем свидетельствует альбом мизансцен Мейерхольда в театре Комиссаржевской за 1906 г., на одной из страниц которого сохранилась общая планировка этого спектакля (ЦГАЛИ, ф. 998, on. 1, ед. хр. 190). Замысел остался неосуществленным.
28 Литературное наследство, т. 68
Не сумев подчинить чеховские пьесы законам условно-символического театра, Мейерхольд заговорил об устарелости Чехова-драматурга. Одна из заключительных мыслей его статьи «Театр» — о том, что условный театр избегает настроений чеховской драматургии, якобы приучающей актера к пассивности. А определяя место театра Чехова в русской драматургии XIX в., он пришел к выводу, что «металл чеховского звена» в цепи русской драматургии оказался годным лишь на одно десятилетие.
Мейерхольд, считавший когда-то, что «чеховского человека сыграть так же важно и интересно, как шекспировского Гамлета» (см. письмо от 4 сентября 1900 г.), теперь с укоризной обращает внимание на то, что «индивидуальности» у Чехова расплываются в группу лиц без центра, и тоскует о театре, который возобновил бы старинное противопоставление героя и «хора» (В. Э. Мейерхольд. О театре. СПб., 1913, стр. 139). Мейерхольд отходил от Чехова и Художественного театра не тогда, когда он ставил пьесы Чехова или играл в них (любопытно, что даже в 1910 г. его исполнение роли Тузенбаха в Александринском театре было отмечено, как «простое, жизненное и правдивое» — см. «Ежегодник императорских театров», 1910, вып. 6, стр. 167), а тогда, когда, опираясь на высказывания Чехова, пытался опровергнуть реалистический театр и построить свой театр на абстрактно-символических основах.