Если биографы актрисы — даже при очевидной скудности материалов — не могли обойти молчанием ее знакомство и дружбу с Чеховым, то биографы писателя вообще не останавливали на этом эпизоде своего внимания. Воспоминания Заньковецкой, затерянные на страницах одесских «Силуэтов», не вошли в основной фонд мемуарной литературы о Чехове; не подкрепленные чеховскими свидетельствами, они, быть может, вызывали и некоторое недоверие. Игнорировалось и письмо Чехова к Заньковецкой,— оно не вошло даже в свод его писем в Полном собрании сочинений. Заньковецкой в жизни писателя как бы не существовало.
Вместе с тем в Полном собрании сочинений (тт. XIII, XIV и XV) были впервые опубликованы письма Чехова к разным лицам, неопровержимо свидетельствующие о его дружбе с Заньковецкой, об увлечении ее талантом, об исключительно высокой оценке скупым на похвалы Чеховым самобытного искусства Заньковецкой. Благодаря этим письмам словно оживают, приобретают новый смысл и известные ранее немногие документы, которые до сих пор не выходили за рамки украинского театроведения. Все это создает возможность более полно охарактеризовать короткую по времени историю взаимоотношений Чехова и Заньковецкой.
Мария Константиновна Заньковецкая, дочь мелкопоместного дворянина К. К. Ада- совского, родилась в 1860 г. в селе Заньки, Нежинского уезда на Черниговщине. Стремление к сцене рано охватило Марию Адасовскую. «Еще в пансионе,— писала она в «Автобиографии» (1921), —я участвовала в ученических спектаклях и обратила на себя внимание всех учителей, которые советовали мне просить моих родителей отдать меня в театральную школу, но по существовавшим тогда взглядам и тенденциям традиционных дворян на актеров об этом не могло быть и речи» («М. К. Заньковецька. Збхрник». Кшв, 1937, стр. 16).
Все препятствовало будущей актрисе: сословные предрассудки, воля отца, просьбы и угрозы братьев, опасавшихся, что сестра-актриса помешает их служебной карьере, мольбы и настояния первого мужа Марии Константиновны, с которым она переехала в крепость Бендеры. «Взгляды мужа, — вспоминала Заньковецкая,— ничем не отличались от взглядов родителей, и мне лишь разрешалось, и то редко, играть в любительских спектаклях, в которых я имела чрезвычайный успех. Я обожала искусство, любовь к сцене стала моей жизнью. Я не могла больше бороться со своей любовью и, порвав со всеми своими, поступила на сцену» (там же).
Так Мария Адасовская стала Заньковецкой, по имени родного села Заньки, в котором прошли ее детство и юность. Именно там, в селе на Черниговщине, Заньковецкая глубоко впитала богатейшие впечатления, которые помогали ей на протяжении многих лет создавать столь правдивые и выразительные образы героинь из народа.
Сценический успех Заньковецкой необычаен даже для таких великих актрис, какой была она. В 1882 г., в глубокой провинции России, на сцене Елисаветградского театра впервые засверкал ее талант в «Наталке Полтавке» Котляревского, а спустя четыре года, в 1886 г., ей рукоплескал Петербург, покоренный свежестью и народной самобытностью ее искусства.
Украинский театр той поры, объединявший таких выдающихся художников, как М. Кропивницкий, М. Заньковецкая, Н. Садовский, П. Саксаганский, И. Тобилевич, Г. Затыркевич,— был неожиданным и новым явлением для Петербурга и Москвы и по своему репертуару. Разрешенный, наконец, царским правительством, после долгих лет полного запрета, украинский театр все же подвергался чрезвычайным полицейским и цензурным преследованиям. Было запрещено играть по-украински классические пьесы — западные и русские,— а также пьесы из жизни интеллигенции. Быт народных «низов», жизнь послереформенной украинской деревни •— такова была сфера, за пределы которой не разрешалось тогда выходить украинской драматургии. Это накладывало известные ограничения на драматургию, но вместе с тем позволило наиболее талантливым художникам, выходцам из народа, создать ряд выдающихся драм и комедий, проникнутых социальным протестом, демократическими идеалами, защищавших «униженных и оскорбленных», которые страдали в мире чистогана, насилия и зла.
Известно, что Заньковецкая своим исполнением в Петербурге и Москве роли Ха- ритины («Наймычка» Тобилевича) и главных женских ролей в пьесах «Бесталанная» Тобилевича, «Кулак, или паук», «Пока солнце взойдет — роса очи выест», «Дай сердцу волю — заведет в неволю» Кропивницкого произвела огромное впечатление на JI. Н. Толстого, И. Е. Репина, И. П. Павлова, В. В. Стасова, М. В. Нестерова, написавшего тогда же портрет Заньковецкой, и на многих других передовых людей того времени.
Впервые Чехов увидел Заньковецкую на сцене в Москве в октябре 1887 г., вероятнее всего 9 или 10 октября, когда театральная Москва, включая и прославленных мастеров Малого театра, аплодировала молодой актрисе в ее лучшей роли — Хари- тины-наймычки. В письме к Г.М.Чехову от 11 или 12 октября Чехов передавал свое впечатление от игры Заньковецкой: «Заньковецкая —• страшная сила! Суворин прав. Только она не на своем месте» (XIII, 373).
Чехов мог видеть Заньковецкую в эти дни октября в роли Харитины или Олены («Кулак, или паук»),— кстати, именно в этой последней роли Заньковецкая произвела сильное впечатление на Толстого,— а значит слова «страшная сила!» неотделимы от того гражданского содержания, какое заключалось в трагических судьбах Харитины или Олены. В чеховской оценке Заньковецкой выразилась цельность и последовательность театральных взглядов Чехова. Он, ниспровергавший европейского кумира Сару Бернар, отворачивавшийся от всего искусственного (даже в мастерском исполнении), манерного, ложно-приподнятого или погрязшего в натуралистических мелочах и подробностях, откликался на искусство страстное, искреннее, эмоционально захватывающее и поэтически окрыленное. Фраза Чехова, что Заньковецкая «не на своем месте», не случайна для него. Спустя четыре года, в январе 1892 г., познакомившись и сдружившись с артисткой, Чехов убеждает ее перейти на русскую сцену.
Значит ли это, что Чехов присоединил свой голос к довольно громкому хору «обрусителей» из петербургских и московских «салонов», настоятельно рекомендовавших Заньковецкой перейти на императорскую сцену? «На все попытки оставить меня на императорской сцене,— писала Заньковецкая в автобиографии,— на приглашения, принудительные даже (курсив наш. — А. Б.), гг. Суворина в его театре, Корша — в его
ii еще многих других, невзирая на эти выгодные предложения и чрезвычайные ставки, каких до того времени почти никто не получал, невзирая на положение высокостоящего в то время русского театра, невзирая на все это,— я осталась на своей милой, хотя тогда еще совсем бедной и репертуаром, и положением, и отношением к ней со стороны правительства украинской сцене ...» («М. К. Заньковецька. Зб'фннк». Кшв, 1937, стр. 19).
ЧЕХОВ
Проект памятника работы Н. А. Андреева, гипс, 1930—1931 гг. Третьяковская галерея, Москва
В этих словах Заньковецкой нет и тени рисовки, в них выразились глубокие убеждения артистки, пронесенные ею через всю ее творческую жизнь. Те же мысли она изложила в докладе на Первом всероссийском съезде сценических деятелей в 1898 г. и в знаменитом письме в редакции киевских газет от 19 января 1908 г., в котором она выражала свою веру «п лучшую будущность родного народа», в то, что «вольный гений этого народа создаст свое новое, свободное, национальное искусство», что «это искусство будет находиться в глубокой органической связи с интересами народных масс, будет помогать их разностороннему развитию, их борьбе за лучшее будущее, за красивого
духовно и сильного человека» (там же, стр. 157). Все это доказывает, что Занько- вецкая была не только замечательным художником, но и мужественным общественным деятелем, сознательным борцом за развитие украинского демократического театра.
Именно эта твердость и постоянство убеждений давали Заньковецкой силу и мужество для отпора различным «обрусителям», презиравшим украинский народ. Но порой советы испробовать свои силы на русской сцене исходили от искренних друзей Заньковецкой — таких, как Нестеров или Чехов. Несомненно, что эти советы, даже в устах друзей, ранили Заньковецкую, вызывали ее протест. Ведь эти советы давали люди, которые, при всем желании, не могли до конца понять положение украинского актера, постичь его просветительскую миссию, проникнуться чувствами человека, гонимого и преследуемого царскими сатрапами, генерал-губернаторами Дрентельнами н Зелеными. Это были хотя и дружеские, но советы со стороны.
Однако для нас важно то, что побудительные мотивы Чехова в корне отличались от реакционных и корыстных мотивов Суворина и других господ, третировавших украинский язык и культуру. Заньковецкая не преувеличивала, когда писала о «принудительных даже» приглашениях на русскую сцену. В ход пускалось все, вплоть до материального давления, упреков в неблагодарности, скрытых угроз оставить украинский театр без поддержки и протекции.
А друзья Заньковецкой сетовали на «бедность репертуара», в чем сознавалась и сама актриса, мечтали увидеть ее в пьесах Островского, в лучших ролях мирового классического репертуара, строжайше запрещенного украинскому театру. Их увлекала возможность увидеть Заньковецкую в новых ролях, которые дали бы ее огромному таланту возможность еще ярче развернуться. Заньковецкая — Лауренсня, Заньковецкая — Катерина, Заньковецкая — героиня шекспировских пьес,— вот о чем мечтали они. У Чехова, вероятно, были и свои затаенные творческие мечты, ибо Зань- ковецкая-актриса была рождена для чеховского театра — простая, правдивая, страстная и мягкая, без тени аффектации, с редкостным умением поддерживать единство и цельность сценического настроения. Чехов и в ту пору, когда он только начинал писать для театра, не мог не почувствовать этого. А украинский язык нисколько не мешал ему: обещая Заньковецкой написать пьесу, он спешит предупредить ее, что роль для нее будет «написана исключительно по-украински». Это чрезвычайно важное принципиальное обстоятельство, кладущее резкую грань между советами Чехова и настояниями «обрусителей».