амять раскрывается во сне» («Огонь вещей»)[2]. Сон как область саморазвития мысли, независимая от человеческой воли, был для Ремизова живой творческой субстанцией, умирающей с пробуждением. В своем стремлении конкретизировать обрывки сновиденного бытия писатель по крайней мере на десять лет опередил первые сюрреалистические эксперименты по фиксации «реального функционирования мысли»[1]. В освоении мира сновидений он не только, по собственному выражению, «переступал грань» различий, но средствами опытного художника делал эту границу невидимой. Так сновидение, традиционно воспринимаемое пограничной областью человеческого бытия, в творческой интерпретации писателя, как и в манифесте идейно близких ему сюрреалистов, становилось миром, сливавшимся с явью в «некую абсолютную реальность»[2].
Помимо вербальной фиксации своих «ночных приключений», Ремизов применял особый и, может быть, наиболее адекватный способ сохранения снов в спонтанном рисунке. Графические дневники (альбомы) писателя, которые он вел на протяжении многих лет, соединяли в себе повествование и изображение, по сути являясь «пограничным» артефактом. Рисунок позволял не просто передать панорамность и полихроничность сновидения, но наглядно объективировал дискретность двух миров, каждый из которых весьма относителен с точки зрения другого. Подобно тому, как иконостас у П. А. Флоренского есть «граница между миром видимым и миром невидимым»[3], ремизовский «сновиденный» рисунок демонстрирует экзистенциальный смысл сновидения в одновременном противополагании и объединении несоединимых начал — сна и яви.
Внимание к бессознательному и отождествление сновидений с творческим процессом подвело Ремизова к оригинальной интерпретации литературного наследия писателей-«сновидцев»: Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Достоевского в книге «Огонь вещей» (1954). Представляя известные произведения русской литературы как смену «многоступенчатых» снов, он стремился добыть потаенное знание о личности художника. Подобный опыт познания реализовывался через оригинальное ремизовское «сотворчество» — авторизованный пересказ, нередко преобразующийся в домысливание, вживание в образы литературных героев и их авторов. В результате, с одной стороны, автоматически уничтожалась граница между сновидением и реальностью, сном и произведением, автором и читателем. Выстраивая собственное повествование на текстах Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Тургенева и Достоевского, Ремизов преобразовывал устоявшиеся, клишированные суждения, предлагая читателю самому домыслить необычную интерпретацию художественных образов, помогая открыть неожиданные возможности прочтения классики. Однако не анализ традиции снотворчества в русской литературе занимал автора «Огня вещей». Эту книгу, пусть и весьма условно, можно назвать и автобиографической, и мемуарной, однако в первую очередь это серьезная философская проза. Именно здесь нашла свое завершение оригинальная мировоззренческая концепция Ремизова, которую с полным основанием можно назвать «философией Эроса».
«Новая проза», и в первую очередь «Кукха», засвидетельствовала важный сдвиг, который произошел в ремизовском восприятии личности В. Розанова и его философии пола за прошедшую четверть века — со времени создания эротической сказки «Что есть табак» (1908). От прежней иронии, профанного озорства, дистанцирования от розановского фаллического пафоса не осталось и следа. Но это сближение вовсе не означало согласия двух представлений. В очерке «Розанов», в отличие от последующих пересекающихся вариантов этого текста (в «Учителе музыки», «В розовом блеске» и «Встречах»), начальный космогонический элемент и основной принцип бытия, воплощенный в мифологемах Гоголя и Достоевского — «Вий, Пузырь и Тарантул», — дан соответственно розановскому мировосприятию: это пьянящая, «животворящая скользящая сила», дарующая жизнь, вопреки всему и всем, без мертвой морали и цинизма; другими словами, Эрос есть основной жизненный инстинкт. В соответствии с оригинальными философскими воззрениями Ремизова, изменчивая природа Эроса, скрывающаяся под мифологическими именами Вия, Тарантула и Асыки, — это и «все, что можно представить себе чарующего», как «бесконечная сила», и «глухое, темное и немое существо», «темное, глухое всесильное существо». Идея амбивалентной Первосущности, бесстрастной и беспощадной, порождающей и уничтожающей, инвариантно заявлена и окончательно сформулирована в «Огне вещей»: «Вий — сама вьющаяся завязь, смоляной исток и испод, живое черное сердце жизни, корень, неистовая прущая сила — вверх которой едва ли носится Дух Божий, слепая, потому что беспощадная, обрекая на гибель из ею же зачатою на земле равно и среди самого косного и самого совершенного не пощадит никого. Вий — а Достоевский скажет Тарантул». Для Ремизова Первоначальная сущность имманентно включает в себя жизнь и смерть в их нераздельном единстве; это понятие имеет две оборотные стороны: демонстрируя витальный, эротический характер, оно одновременно указует на Танатос. Столь подчеркнутое отождествление любви и смерти, безусловно, обращено против розановского идеализма, апеллирующего исключительно к продолжению рода, к жизни в ее нетленности и беспредельности.
Синкретический Эрос Ремизова не только отстоит от фаллического оптимизма Розанова, но и определенно расходится с тем жизнетворческим опытом, который запечатлелся в мистериальных и теургических переживаниях символистов. В начале века русский символизм, всецело сконцентрированный на философском осмыслении темы любви, объявил Эрос важнейшей мифопоэтической доминантой. Следуя Платону, представители этого новейшего мировоззрения видели в любви не чистую идею, не чувственное явление — а особую «демоническую» (в древнем смысле) силу, посредствующую между божественной и смертной природой[1]. Осознавая Эрос как «рождение в красоте» (Вяч. Иванов), они тем самым разграничивали смерть и жизнь и антиномически противопоставляли небесное — земному, божественное — демоническому. Быть может, именно символистская эстетика окончательно закрепила за понятием «платоническая любовь» смысл, подразумевающий любовь умозрительную, духовную, бестелесную, любовь небожителей, стремящихся к осуществлению «творческого Эроса» (М. Волошин). Самый процесс постижения природы любви оборачивался для символистов проблемой выбора между двумя безднами — возвышающей, открывающей врата бессмертия или губительной, демонической, чувственной страсти.
Рассмотрение ремизовских опорных экзистенциалов в их философской взаимосвязи раскрывает внутренний смысл самого названия одной из последних книг писателя. «Огонь вещей» — это и есть, собственно, не что иное, как любовь в ее человеческом воплощении, и одновременно это — онтологическая идея всепроникающего Эроса-Танатоса. Работа над «Огнем вещей» в 1930—1940-х годах задала общий строй размышлений, которые на протяжении многих лет сложились в своеобразную натурфилософскую систему взглядов. Символы и образы ремизовской картины мира как «первожизни» собираются здесь в калейдоскопический орнамент из послереволюционных текстов и весьма прозрачно соотносятся с основными понятиями доплатоновской философии и гностицизмом. «Любовь-и-смерть», заключенная в понятии плодоносящей Первосущности (по своей сути, гераклитовская), восходит к пониманию Эроса как бытия, пограничные формы которого — рождение и умирание. Единым первоэлементом, сутью вещей, обобщающим символом ремизовской идеи Эроса, является огонь: «пожар возникает из самой природы вещей, поджигателей не было и не будет». Символ пожара — «всепожирающее время». Понимание смысла стихийной огненной силы у Ремизова как нельзя более полно соответствует «беспредельной мощи» (потенции) «всяческого» в гностической модели мира[1].
Уже в свете «Огня вещей» становится понятным сакрально-эротический смысл и трех основных обезьяньих слов («ахру», «кукха» и «гошку»), которые были вписаны Ремизовым в седьмой пункт «Конституции» Обезвелволпала. В начале 1920-х, когда писатель оказался между смертью и жизнью, между Россией и Западом, между прошлым и будущим, мучительная самоидентификация сопровождалась рождением оригинальной натурфилософской картины мира. Возможно, именно события русской революции обратили Ремизова к центральным первоэлементам ранней греческой философии, к грандиозному образу сотворения Вселенной в гностической космогонии, которые в истории культуры восходят к Гесиоду и орфикам и потому называются Эросом, что именно он «устрояет мир, живой и неорганизованный», «устрояет вселенную и создает людей и богов»[1]. Сакральный лексикон, состоящий всего из трех слов: «ахру» (огонь), «кукха» (влага), «гошку» (еда), выводит ремизовскую игру из круга бытовых развлечений. Архетипическая семантика обезьяньего языка задает параметры построения космогонического мифа, фиксирующего определенную картину мира и ее первоэлементы. «Огонь», «влага» и «еда» — константные мифологемы, лежащие в основании мировой цивилизации; каждая в известной степени представляет собой эротически заряженный первоэлемент бытия. Огонь — космический символ жизни, движущая сила постоянного обновления мироздания: в огне мир рождается и разрушается. Согласно гностикам огонь связан с размножением. В человеке — он источник всего сущего, первопричина творческого действия. Как мужское начало, огонь превращает горячую и красную кровь в сперму. Влага — еще один первоэлемент Вселенной; в антропоморфной модели универсума влагу заменяет кровь. Это женское начало олицетворяет собой сферу и атрибут всеобщего зачатия. Еда как мифологема также включает в себя представления о первоосновах бытия. Во время еды разыгрывается ритуал смерть—воскресение: в акт