Что у нас больным ходячим
Можно, только приобресть
Борщ, заправленный свининой,
Точно мы на именинах
Эскулаповых сидим.
По полмиски каши гречки,
А на дне — кусок овечки.
В арьергарде ж сей еды
По три порции компота
Золоченых яблок (то-то,
Урожаем нынче горды
Гесперидовы сады)
И пожавши нежно лапу
На прощанье Эскулапу,
В путь пошли обратный мы
Вновь колоть, вливать и резать
В мир абсцессов и парезов
К диатезам, диурезам —
В боевой больничный мир.
А палатные беседы
Про семейные обеды
Продолжались бы и впредь,
Вспоминали б маринады,
Сомневались в весе лярда
И хвалили вкус котлет.
Поверяли бы друг другу
Тайны щуки и севрюги
На Лукулловых пирах,
Выясняли роль редиса
И нечищеного риса
Для скорбутов и пеллагр.
И в мечтах о реализмах,
О могучих мыльных клизмах
И о прочих пустяках
Засыпали б мало-мало
Под заморским одеялом
У Морфея на руках.
Статьи, эссе, публицистика
Мастерство Хемингуэя как новеллиста
Чтобы лучше понять, в чем мастерство Хемингуэя как новеллиста, можно сравнить его рассказы с рассказами классических новеллистов мировой литературы, а также проследить, как на протяжении творческого пути самого Хемингуэя менялся его собственный рассказ.
Литературоведение не имеет до сих пор разработанной теории рассказа. Мы знаем, как зародился рассказ — из фабльо, из анекдота, то есть для рассказа был необходим случай. Мы знаем, как из нанизывания случаев складывался роман — испанские плутовские романы. Как позднее, у Чехова, например, рассказ принимал порой ярко лирический субъективный оттенок, мог быть сюжетно незакончен. Таким образом, мы представляем себе эволюцию рассказа, но что же такое рассказ — на это нет определенного ответа.
Известно, что Хемингуэй как новеллист учился у Стендаля и Чехова. Мы называем рассказы Стендаля новеллами, подчеркивая сюжетную законченность их. В рассказах Стендаля налицо все драматические элементы действия — завязка, кульминация, развязка. Дается и предыстория, биография героев. Они строго социально определены. Рассказы Стендаля поэтому, например, легко драматизировать. «Ванина Ванини» идет у нас в Малом театре. О героях стендалевских новелл мы знаем все. Мы знаем, где они родились, как протекала их жизнь до рокового события, составляющего сюжет рассказа, знаем, как они кончили или кончат свою жизнь. То есть, если перефразировать слова И. Кашкина[34] о Хемингуэе: «Мы знаем, откуда они пришли и куда они уходят».
Форма рассказов Чехова — самая разнообразная. От объективного, бытового, анекдотического сюжета до исповеди, до субъективного имрессионистического изображения. Есть у Чехова рассказы по сюжетной законченности близкие Стендалю. Своего рода маленькие романы. Например, «Невеста». Но это реалистический роман XIX века, толстовский роман. Как и у Толстого, герой Чехова интересен как представитель определенной взрастившей его среды, герой Чехова социален, индивидуален в классическом смысле слова. Поэтому творческий метод Чехова — не только изображение, но и описание. Либо это предыстория героя, но чаще всего это описание характеризующих героя деталей — типической внешности, образа жизни, профессии, описание жизненного уклада. В «Ионыче», например, это описание четвергов у Туркиных — со всей пошлостью самодовольного мещанства.
В отличие от Стендаля основой рассказа для Чехова все чаще служит эпизод. Когда социальная принадлежность героя дается одной какой-нибудь блестящей деталью, когда из его жизни как бы выхватывается лучом прожектора один какой-то миг. Рассказ «Устрицы», например. Если сравнить этот рассказ с «Попрыгуньей», «Душечкой», «Невестой», «Скучной историей» и многими другими, то можно сказать, что Чехов — переходная ступень от классической формы рассказа XIX века к XX. Кроме эпизода, требующего все-таки какого-то драматического действия, у Чехова есть просто сценки — «Детвора», например, когда ничего, собственно, не происходит. Можно сравнить «Детвору» с «Трехдневной непогодой» Хемингуэя.
Но и в сценках, и в эпизодах мы всегда представляем себе, откуда пришли в рассказ герои Чехова.
Всегда герой Чехова — представитель определенной русской среды XIX века.
Герои Хемингуэя, как справедливо замечает И. Кашкин, приходят ниоткуда и уходят в никуда.
Творческая биография Хемингуэя тоже имеет нечто общее с биографией Стендаля и Чехова. Как и последние, Хемингуэй начал сначала учиться жить, а потом — писать. Известно, как много дал Хемингуэю опыт газетной работы. Как и Чехова, его характеризует интерес к маленьким фактам жизни, в которых, как в капельке воды, отражается трагедия века.
У Хемингуэя есть всякие рассказы. Мы находим среди них и сюжетно законченные, стендалевские по целостности, маленькие романы — когда на нескольких страничках проходит перед нами целая человеческая жизнь — «Мистер и миссис Элиот», «Очень короткий рассказ» и многие другие, в которых наряду с изображением писатель пользуется и описанием. Но более существенно проследить тенденцию его творчества. Пусть рассказы Хемингуэя различны. Но в целом его путь как новеллиста отличает определенная последовательность, определенная тенденция.
Возьмем ранние рассказы Хемингуэя. Например, «У нас в Мичигане».
Рассказ начинается словами: «Джим Гилмор приехал в Хортенс-Бей из Канады». «Он купил кузницу у старика Хортона... Лиз Коутс жила у Смитов в прислугах... Поселок Хортенс-Бей на большой дороге между Бейн-Сити и Шарльвуа состоял всего из пяти домов».
Каким лаконичным и стилизованным ни кажется нам это вступление, все равно можно сказать, что тут дается и известная предыстория, и биография героев, дается (описывается) социальный фон для происходящего. Есть тут и описание жизни, не только изображение ее — «По вечерам он (Джим) читал в гостиной “Толедский клинок” и газету из Грэнд-Рэпидс, или он и Д. Дж. Смит ездили ночью на озеро ловить рыбу».
По времени этот рассказ охватывает несколько недель. И хотя главным эмоциональным моментом рассказа является эпизод — возвращение Джима с охоты и прогулка их с Лиз, — нельзя сказать, что основой рассказа послужил эпизод. Мы можем считать этот рассказ по форме классическим — это маленький роман, новелла. У героев имена, фамилии, биографии. Мы имеем представление об образе их жизни вообще. Нельзя сказать, что Лиз и Джим пришли в рассказ «ниоткуда».
Возьмем сборник рассказов Хемингуэя «В наше время». Это уже следующий этап развития хемингуэевского рассказа. Вот рассказ «Что-то кончилось». Герои его имеют имена, но уже не имеют фамилий. У них уже нет биографии. Мы знаем Ника — героя — по другим рассказам, но читая этот, даже не вспоминаем о его биографии, потому что она в данном случае несущественна.
Из общего темного фона «нашего времени» выхвачен эпизод. Здесь почти только изображение. Пейзаж в начале нужен не как конкретный фон, но как исключительно эмоциональное сопровождение, мотив к «вечной» теме — разрыву.
Переживания Ника и Марджори не описываются. Подробно, со щемящей тщательностью Хемингуэй изображает их действия, даже не действия, а просто движения. «...Марджори отъехала от берега, зажав леску в зубах и глядя на Ника, а он стоял на берегу и держал удочки, покуда не размоталась вся катушка...»
Действия, то есть движения героев, изображены с таким напряжением и подтекстом, что, казалось бы, не относящийся к делу вопрос Марджори: «Что с тобой?» — звучит как давно уже наболевший, он как бы, наконец, прорывается.
В этом рассказе Хемингуэй пользуется своим излюбленным методом — изображением. «Если вместо того чтобы описывать, — говорил он, — ты изобразишь виденное, ты можешь сделать это объемно и целостно, добротно и живо. Плохо ли, хорошо, но тогда ты создаешь. Это тобой не описано, но изображено».
Марджори и Ник пришли в рассказ ниоткуда и ушли в никуда. Из следующего рассказа — «Трехдневная непогода» мы узнаем, что Марджори из «простой семьи», но это попутно, и мы понимаем, что для взаимоотношений Ника и Марджори это не играло никакой роли. Освобождение от частных, конкретных мотивов конфликта ведет Хемингуэя к обобщению, к символу. Если в «У нас в Мичигане» неблагополучность человеческих взаимоотношений можно в какой-то степени объяснить себе «низким уровнем» жизни героев, то в «Что-то кончилось» все частные причины убраны, мы ясно чувствуем, что неблагополучность — в самом времени, в самой сути западного мира. Характер этого неблагополучия — всеобщ.
Возьмем рассказ еще одного периода Хемингуэя — «Там, где чисто, светло».
У героев уже даже нет имен. Действующие лица рассказа — Старик, Бармен, Посетитель. Берется даже уже не эпизод. Действия нет совсем. В «У нас в Мичигане» — целая история: сначала описание жизни, городка, уклад дома Смитов. Потом мужчины едут на охоту, проходит, может быть, целая неделя. В «Что-то кончилось» действие разворачивается в течение одного вечера — до восхода луны, — Марджори и Ник ставят удочки, потом — объяснение, Марджори уходит.
В «Там, где чисто, светло» действия нет совсем. Это уже не эпизод. Это кадр. Старик пьет виски. И перед ним растет стопка блюдечек. Разговор, который ведут о старике посетители, как бы специально подчеркивает эту самую всеобщность человеческого страдания в XX веке. Старик — богат, его отчаянье не от бедности. Можно сравнить старика Смита с началом «Униженных и оскорбленных» Достоевского. Оно, таким образом, не от социального неустройства. Оно не от возраста — Ник и Марджори молоды и имеют друзей. Оно не от уровня культуры и степени сознания — среди героев Хе